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　　1、基本乐理基础知识（一）一、基础知识基本乐理的基础知识是作曲家创作乐曲，也象文学家写诗歌、小说一样，有一套表情达意的体系， 那就是音乐语言。音乐语言包括很多要素：旋律、节奏、节拍、速度、力度、音区、音色、和声、 复调、调式、调性等。一首音乐作品的思想内容和艺术美，要通过多种要素才能表现出来。【旋律】又称曲调，它是按照一定的高低、长短和强弱关系而组成的音的线条。它是塑造音乐形象 最主要的手段，是音乐的灵魂。【节奏】各音在进行时的长短关系和强弱关系。由于不同高低的音同时也是不同长短和不同强弱的 音，因此旋律中必须包括节奏这一要素。【节拍】强拍和弱拍的均匀的交替。节拍有多种不同的组合方式，叫 ?quo

　　2、t; 拍子 ，正常的节奏是 按照一定的拍子而进行的。【速度】快慢的程度。为使音乐准确地表达出所要表现的思想感情，必须使作品按一定的速度演唱 或演奏。【力度】强弱的程度。音的强弱变化对音乐形象的塑造也起着很重要的作用。 【音区】音的高低范围。不同音区的音在表达思想感情时各有不同的功能和特点。【音色】不同人声、不同乐器及不同组合的音响上的特色。通过音色的对比和变化，可以丰富和加 强音乐的表现力。【和声】两个以上的音按一定规律同时结合。进行的强和弱、稳定与不稳定、协和与不协和， 以及不稳定、不协和对稳定、协和的倾向性，构成了和声的功能体系。和声的功能作用， 直接影响到力度的强弱、节奏的松

　　3、紧和动力的大小。此外，和声的音响效果还有明暗的区别和疏密 浓淡之分，从而使和声具有渲染色彩的作用。【复调】两个或几个旋律的同时结合。不同旋律的同时结合叫做对比复调，同一旋律隔开一定肘间 的先后模仿称为模仿复调。运用复调手法，可以丰富音乐形象，加强音乐发展的气势和声部的独立 性，造成前呼后应、此起彼落的效果。【调式】从音乐作品的旋律与和声中所用的高低不同的音归纳出来的音列。这些音互相联系并保持 着一定的倾向性。而调性则是调式的中心音（主音）的音高。在许多音乐作品中，调式和调性的转 换和对比，是体现气氛、色彩、情绪和形象变化的重要手法。音乐语言的各种要素互相配合，具有千变万化的表现力。旋律尽管是音

　　4、乐的灵魂，但要素起了 变化，音乐形象就会有不同程度的改变。在一定条件下，要素甚至可起重要作用。基本乐理基础知识（一）基本乐理基础知识（二）二、音及音高音是由于物体的振动而产生的。在自然界中能为我们人的听觉所感受的音是非常多的，但并不是所有的音都可以作为音乐的材料。在音乐中所使用的音，是人们在长期的生产斗争和阶级斗争中为了表现自己的生活和思想感情而特意挑选出来的。这些音被组成为一个固定的体系，用来表现音乐思 想和塑造音乐形象。音有咼低、强弱、长短、音色等四种性质。音的咼低是由于物体在一定时间内折振动次数（频率）而决定的。振动次数多，音则高；振动次数少，音则低。音的长短是由于音的延续时间的

　　5、不同而决定的。音的延续时间长，音则长；音的延续时间短，音则 短。音的强弱是由于振幅 （音的振动范围的幅度） 的大小而决定的。振幅大，音则强；振幅小，音则弱。 音色则由于发音体的性质、形状及其泛音的多少等不同。音的以上四种性质，在音乐表现中都是非常重要的，但音的高低和长短则具有更为重大的意义。试 以社会主义好这首歌为例，不管你用人声来演唱或用乐器来演奏，用小声唱或是大声唱，虽然 音的强弱及音色都有了变化，仍然很容易辨认出这支旋律。但是，假如将这首歌的音高或音值加以 改变的话，则音乐形象就会立即受到严重的破坏。因此，不管创作也好，演奏演唱也好，对音高和 音值应加以特别的注意。由于音的振动状态的规则

　　6、与不规则，音被分为乐音与噪音两类。音乐中所使用的主要是乐音，但噪 音也是音乐表现中不可缺少的组成部分。在我国民族音乐里，噪音的使用具有相当丰富的表现能力。如在戏曲音乐中，打击乐器在其他艺术 表现手段的配合下，在塑造人物形象，表现各种思想情感方面，其作用是异常明显的，这是世界音 乐文化中非常具有特色的一部分，是值得我们很好地研究和学习的。我们平时所听到的某一个音，都不只是一个音在响，而是许多个音的结合，这种声音叫做复合音。复合音的产生是由于发音体（以弦为例）不仅全段在振动，它的各部分（二分之一、三分之一、四分之一等）也分别的同时在振动。由发音体全段振动而产生的音叫做基音，也就是最易听见的 声音，

　　7、由发音体各部分振动而产生的音叫做泛音。这些音是我们听觉所不易听出来的。基本乐理基础知识（三）三、乐音体系在音乐中使用的、有固定音高的音的总和，叫做乐音体系。乐音体系中的音，按照上行或下行次序排列起来，叫做音列。在钢琴上可以明显地看出乐音体系中所使用的音和音列。现在最大的钢琴包括有八十八个音高不同 的音。除此之外的音在音乐中差不多是不用的。乐音体系中的各音叫做音级。音级有基本音级和变化音级两种。乐音体系中，七个具有独立名称的音级叫做基本音级。钢琴上白键所发出的音是与基本音级相符合的。基本音级的名称是用字母和唱名两种方式来标记的。钢琴上五十二个白键循环重复地使用七个基本音级名称。两个相邻的具有同样

　　8、名称的音叫做八度。升高或降低基本音级而得来的音，叫做变化音级。将基本音级升高半音用“升”或“#”来标明；降低半音用“降”或“ b”来标明； 升高全音用“重升”或“x”来标明；降低全音用“重降”或“ bb”来标明。在德国体系中， 用加字尾的办法来标明变化音级：is （升） , es （降），isis（重升），eses （重降）但降E不用Ees而用es ;降A不用Aes而用as ;降h不用hes而用b。基本乐理基础知识（四）四、音的分组 前面已经讲过，钢琴上五十二个白键循环重复地使用七个基本音级名称，因此，在音列中便产生了 许多同名的音，为了区分音名相同而音高不同的各音，我们将音列分成许多个组 。

　　9、1 来表示，如 c1d1e1在音列中央的的一组叫做小字一组， 它的音级标记用小写字母并在右上方加数字 等。比小字一组高的组顺次定名为：小字二组、小字三组、小字四组、小字五组。小字二组的标记用小小字组各音的标记用不带数写字母并在右上方加数字 2 来表示，如 c2d2e2 等。其他各组依次类推。比小字一组低的组，依次定名为小组、大字组、大字一组及大字二组。字的小写字母来表示，如 cde 等。大字组用不带数字的大写字母来标记，如CDE等。大字一组用大写字母并在右下方加数字1来标明,如 C1D1E1 等。大字二组用大写字母并在右下方加数字2来标明，如A2B2等。音域有总的音域和个别的人声或乐器的音域两

　　10、种。总的音域是指音列的总范围，即从它的最低音到最高音（C2-C5 ）间的距离而言。个别的人声或乐器的音域是指在整个音域中所能达到的那一部分，如钢琴的音域是A2-c5 。音区是 音域中的一部分，有高音区、中音区、低音区三种。在整个音域中，小字组、小字一组和小字二组 属于中音区。小字三组、小字四组和五组属高音区，大字组、大字一组和大字二组属低音区。各种 人声和各种乐器的音区划分，往往是不相符合的。如男低音的高音区是女低音的低音区等。各音区 的特性音色在音乐表现中，有着重大的作用。高音区一般具有清脆、嘹亮、尖锐的特性；而低音区 则往往给人以浑厚、笨重之感。基本乐理基础知识（五）五、谱 号、五 线、、音 律谱号前面已经讲过，在五线谱上音的位置愈高，音也愈高，反之音的位置愈低，音也愈低，但到底高多少？低多少？却无法确定。在五线谱上要确定音的高低，必须用谱号来标明。这种谱号记在五线谱的某一条线上，便使这条线具有了固定的音级名称和高度，同时也确定了其他各线上或间内的音级名称和高度。通常用的谱号有三种：G谱号 表示小字一组的g,记在五线谱的第二线上，叫高音谱号；另外有记在第一线上的，叫古法国式高音谱号。F谱号表示小字组的f，记在五线谱的第四线上，叫低音谱号；另外还有记在第五线上的，叫倍低音谱号。C谱号表示小字一组的 c，可记在五线谱的任何一线上。目前被采用的C谱号有C三线谱号（中音谱号） 为中音

　　12、提琴所用，有时也长号所用。C四线谱号（次中音谱号）为大提琴、大管和长号所用。其他C谱号一般较少应用。使用许多谱号的目的是为了避免过多的加线，以使写谱和读谱更加方便。各种谱号可以单独使用，也可以连接起来使用，如高、低音谱号所组成的大谱表便是。五线谱用来记载音符的五条平行横线叫做五线谱。五线谱的五条线和由五条线所形成的间，都自下而上计算的。假使音乐作品是写在数行五线谱上， 那么，这数行五线谱还要用连谱号连结起来。连谱号包括起线（连结数行五线谱的垂直线）和括线（连结数行五线谱的括弧）两个组成部分。括线分花的和直的两种。花括线为钢琴、风琴、手风琴、竖琴、扬琴、琵琶等乐器记谱使用。直括线、队记谱用。在总谱中用直括线来连接同为乐器，把它们分成完全的或不完 全的乐器组。有时在直括线之外还加上辅助括线（花的或直的）来连接同种乐器。在总谱中，独唱独奏声部如果只包括一两行五线谱的话，左边只画一条起线，而不加括线。为了标记过高或过低的音，在五线谱的上面或下面还要加上许多短线，这些短线叫做加线，在五线谱上面 的叫上加线，下面的叫下加线。由于加线而产生的间，叫做加间，在五线谱上面的加间叫上加间，下面的叫下加间。加线和加间的 计算方法是：上加线和上加间，由下向上计算，下加线和下加间由上向下计算。音律乐音体系中各音的绝对准确高度及其相互关系叫做音律。音律是在长期的音乐实践发展中形成的， 并成为确定

　　14、调式音高的基础。在历史发展过程中，曾采用过各种各样的方法来确 定乐音体系中各音的高度，其中主要的、为大家 所熟知的有 纯律 、 五度相生律 和十二平均律 三种。目前被世界各国所广泛采用的是 十二平均律 。但纯律 和五 度相生律 在音乐生活中仍继续发生 着影响并具有重大的意义。基本乐理基础知识（六） 六、十二平均律、五 度 相 生 律、纯 律十二平均律将八度分成十二个均等的部分 - 半音-的音律叫做十二平均律。十二平均律早在古代希腊时便有人提出了，但并未加以科学的计算。世界上最早根据数学来制订十 二平均律的是我国明朝大音乐家朱载（土育）（ 1854 年）。半音是十二平均律组织中最小的音高距离。两

　　15、音间的距离等于两个半音的叫做全音。八度内包括有 十二个半音，也就是六个全音。在音列的基本音级中间，除了E到F、B到C是半音外，其余相邻两音间的距离都是全音。在钢琴上，相邻的两个琴键（包括黑键）都构成半音，隔开一个琴键的两个音则都构成全音。五度相生律根据复合音的第二分音和第三分音的纯五度关系，即由某一音开始向上推一纯五度，产生次一律， 再由次一律向上推一纯五度， 产生再次一律， 如此继续相生年定出的音律叫做五度， 产生再次一律， 如此继续相生所定出的音律叫做五度相生律。例如五度相生律所订出的七个基本音级间的音高关系，和十二平均律中七个基本音级的音高关系是 不同的。虽然EF、BC之间亦为半音，但比

　　16、十二平均律中的半音要小。其余相邻两音级之间虽然亦为全音，但 比十二平均律中的全音要大。这种音高的差异就是由于定律方法的不同而产生的。纯律纯律是于五度相生律用以构成的第二分音和第三分音之外，再加入第五分音来作为生律要素，构成 形式。这样便产生了七个基本音级。 根据纯律相生律中的基本音级的音高关系，又不同于十二平均律和五度相生律中的基本音级间的音高关系。它的EF、BC之间的半音比其他两种律制的半音要大。全音的情况有两种：CD FG AB为大全音，和五度相生律中的全音相等，比十二平均律中的全音大。ED GA为小全音，比其他两种律制的全音都小。前面简略地谈到了各种律制产生的方法和结果，但为什么用不

　　17、同的方法定律就会产生不同的结果呢？为了说明这一问题，现以 e1 为例，用纯律和五度相生律的定律方法来进行一次计算。我们已知纯律是以复合音的第二分音 第三分音和第五分音作为生律要素的，也就是说纯律大三度 的振动数比应是 5/4 。已知振动数比，再由振动数比求得音的振动数是很容易的。五度相生律是以复合音的第二分音和第三分音为基础，按照纯五度（3/2 ）的关系连续相生而得。关于十二平均律，我们已知它是将八度分成十二个均等的部分而成，因此，除一度和八度外，其他各 律的音高与纯律和五度相生律皆不相同。三种律制在实际的应用上各有长处，五度相生律是根据纯五度定律的，因此在音的先后结合上自然 协调，适用于单音

　　18、音乐。纯律是根据自然三而定律，因此在音的同时结合上纯正而和谐， 适用于多声音乐。但随着多声部音乐的发展，转调的频繁，加上键盘乐器在演奏纯律上的困难，因而受到很大限制。 十二平均律在音的先后结合和同时结合上都不是那么纯正自然，但由于它转调方便，在键盘乐器的 演奏和制造上有着许多优点，因此近百年来被广泛采用。基本乐理基础知识（七）七 自然半音和自然全音 变化半音和变化全音两个相邻的音级构成的半音叫做自然半音。 自然半音可以由基本音级形成， 也可以由变化音级形成， 或由基本音级与变化音级形成。由相邻的两个音级形成的全音叫做自然全音。自然全音和自然半音一样，可以由基本音级形成，也可以由变化音级

　　19、形成，或由基本音级别变化音级形成。由同一音级的两种不同形式所构成的半音，叫做变化半音。变化半音可以由基本音级和变化音级形成，也可以 由变化音级形成。由同一音级的两种不同形式或隔开一个音级所构成的全音，叫做变化全音。变化 全音可以由基本音级和变化音级形成，也可以由变化音级与变化音级形成。自然半音和变化半音、 自然全音和变化全音，是两种性质完全不同的半音和全音，不应有所混同。纯律是于五度相生律用 以构成的第二分音和第三分音之外，再加入第五分音来作为生律要素，构成形式。这样便产生 了七个基本音级。根据纯律相生律中的基本音级的音高关系，又不同于十二平均律和五度相生律中 的基本音级间的音高关系。它的

　　20、EF、BC之间的半音比其他两种律制的半音要大。 全音的情况有两种： CD FG AB为大全音，和五度相生律中的全音相等，比十二平均律中的全音大。ED GA为小全音,比其他两种律制的全音都小。前面简略地谈到了各种律制产生的方法和结果，但为什么用不同的方法定律就会产生不同的结果呢？ 为了说明这一问题，现以 e1 为例，用纯律和五度相生律的定律方法来进行一次计算。我们已知纯律 是以复合音的第二分音 第三分音和第五分音作为生律要素的，也就是说纯律大三度的振动数比应 是 5/4 。已知振动数比，再由振动数比求得音的振动数是很容易的。五度相生律是以复合音的第二 分音和第三分音为基础，按照纯五度（ 3/2

　　21、）的关系连续相生而得。关于十二平均律，我们已知它是 将八度分成十二个均等的部分而成，因此，除一度和八度外，其他各律的音高与纯律和五度相生律 皆不相同。三种律制在实际的应用上各有长处，五度相生律是根据纯五度定律的，因此在音的先后 结合上自然协调，适用于单音音乐。纯律是根据自然三而定律，因此在音的同时结合上纯 正而和谐，适用于多声音乐。但随着多声部音乐的发展，转调的频繁，加上键盘乐器在演奏纯律上 的困难，因而受到很大限制。十二平均律在音的先后结合和同时结合上都不是那么纯正自然，但由 于它转调方便，在键盘乐器的演奏和制造上有着许多优点，因此近百年来被广泛采用。基本乐理基础知识（八）八 常用记

　　22、号等 音 增长音值的补充记号音高相同而意义和记法不同的音，叫做等音。等音是根据十二平均律而来的，因为只有在半音相等的情况下才有可能产生等音。除去#6和bA两个音级外，其他每个基本音级和变化音级都可能有两上等音，连它本来的共有三个。而bA和#G只有一个等音，连它本身共有两个。增长音值的补充记号 在记谱法中，除了应用基本音符时值以外，还应用的一些增长音值的符号，这些符号有： 附点是记在符头右边的小圆点，带有一个附点的音符，增长原有音符时值的二分之一；带有两个附点的 音符，增长原有音符时值的四分之三。符点也同样适用于休止符。附点音符的符头若在五线谱的间 内，附点写在符头的旁边，若在线、在线的上面或下面。延音线 用在音高相同的两个或两个以上的音符上时，表示它们要唱成一个音，它的长度等于这些音符的总 和。在单声部音乐中，连线永远写在和符干相反的方向。假使一行五线谱上记有两个声部时，则高声部 连线朝上弯，低声部的连线朝下弯。要是多于两个声部时，连线则分写在两边。延长号它的记号是在半圆形中间加一圆点，在单声部乐曲中它写在音符和休止符的上面，表示按作品的风 格、演奏者的意图可自由地增长音符或休止符的时值。在多声部音乐中延长号也可以记在音符或休 止符的下面。延长号也可以记在小节线上，表示小节之间的片刻休止。记在双纵线上的延长号则表 示乐曲的结束或告一段落。变音记号用来表示升高或降低基本

　　24、音级的记号叫做变音记号。变音记号有五种：升记号（#）表示将基本音级升高半音。 降记号（b）表示将基本音级降低半音。重升记号（X）表示将基本音级升高两个半音（一个全音）。重降记号（bb）表示将基本音级降低两个半音（一个全音）。还原记号（冲）表示将已经升高或降低的音还原。变音记号可以记在五线谱的线上和间内；可以记在音符的前面和谱号的后面。记在谱号后面的变音 记号叫做调号。在未改变新调之前，它对音列中所有同音名的音都生效。如果在乐曲中间要更换调 号时，可能有三种情况。更换调号如果发生在一行乐谱的开始处，这时应该在前一行乐谱的末尾处 将所要更换的调号予先记写清楚，并将最后一条小节线向前移，以便记写新调

　　25、的调号。增加原有升 号或降号的数目。这时只要在更换调号处的小节线右边写出新调的调号便可以了。减少原有升号或降号的数目。这时需要在更换调号处的小节线左边将多余的变音记号还原。在小节 线的右边写出新调的调号。升号变降号或降号变升号。这时需要在更换调号处的小节线左边将原来的变音记号还原，在小节线 的右边写出新调的调号。直接放在音符前的变音记号叫做临时记号。临时记号只限于同音高的音有效，而且只到最近的小节 线为止，在多声部乐曲中临时记号往往只对一个声部有效。为了提醒废除前面所用的临时记号，有 时在小节线后面加上另外的临时记号。常用记号为了读谱和写谱的方便简化，可以应用各种省略记号：移动八度记号用8-

　　26、I记在五线谱的上面，记在五线谱的上同，表示虚线范围以内的音移高八度；用8- I记在五线谱的下面，表示移低八度。重复八度记号用数字 8 记在音符的上面或下面，表示该音要高八度或低八度重复。假如在较长的时间内重复八度时，则用Con8- I记在音符的上面或用 Con8- I记在音符的下面， 是表示虚线以内的音要高八度或低八度重复。长休止记号 在五线谱的第三线上记以长休止符，并写出所要休止的小节数。震音记号表示一个音或一个，两个音或两个迅速均匀地交替。用斜线标记。斜线的数目和符尾的数 目相同。一个音或一个迅速均匀地交替时，斜线的记法如下：全音符的震音，音符在三线以上，斜线记 在三线、之则在三线以上。比全音符小的震音，斜线横穿符干，如果符干还有符尾，斜线则和符尾平行，这时计算斜线的数目应包括符尾的数目。震音的总时值与音符的时值相等。两个音或 两个迅速均匀地交替时，斜线记在两个音或两个之间靠近记写符尾的地方。震音的总时值 等于两个音或两个中的一个。反复记号乐曲部分或全部重复时，可使用反复记号。演奏法的记号演奏方法的记号有以下几种：连音奏法它是用连线来标记的，表示连线内的不同音高的音要奏（唱）得连贯，连音奏法的连线大都记在五 线谱的上面，很少记在下面。断音奏法有三种。分别以圆点（？）、三角（）及圆点加弧线来标记，表示某些音或要断续地弹奏。在单声部音乐中，断音记号

　　28、通常记在符头那边。在一行五线谱上记有两个声部并不用相同的符干时， 则分别记在相反的方向。持续音奏法持续音奏法有两种：一种是用短横线来表示，一种是用短横线加圆点来表示，前者表示该音稍强奏并充分保持该音的时值，后者表示该音稍强奏，同时各音稍分离。持续音记号和断音记号一样，在 单声部音乐中，通常记在符头那边，在多声部音乐中也可以记在相反的方向。滑音奏法在民间音乐的演奏演唱中，滑音的奏法是很有特色的，它的记号一般用曲线或箭头来标明。曲线或 箭头向右上斜表示向上滑，曲线或箭头向右下斜表示向下滑。壬壬琶音奏法将中各音由下而上很快地分散弹奏叫做琶音奏法，用垂直的曲线放在之前来标记，有时也 用小音符来

　　29、标记。为了读谱和写谱的方便简化，可以应用各种省略记号：移动八度记号用8 I记在五线谱的上面，记在五线谱的上同，表示虚线范围以内的音移高八度；用8 I记在五线谱的下面，表示移低八度。 重复八度记号用数字 8 记在音符的上面或下面，表示该音要高八度或低八度重复。假如在较长的时间内重复八度时，则用Con8 I记在音符的上面或用 Con8 I记在音符的下面，是表示虚线以内的音要高八度或低 八度重复。长休止记号 在五线谱的第三线上记以长休止符，并写出所要休止的小节数。震音记号 表示一个音或一个，两个音或两个迅速均匀地交替。用斜线标记。斜线的数目和符尾的数目相同。一个音或一个迅速均匀地交替时，

　　30、斜线的记法如下：全音符的震音，音符在三线以上，斜线记 在三线以下，反之则在三线以上。比全音符小的震音，斜线横穿符干，如果符干还有符尾，斜线则 和符尾平行，这时计算斜线的数目应包括符尾的数目。震音的总时值与音符的时值相等。两个音或两个迅速均匀地交替时，斜线记在两个音或两个之间靠近记写符尾的地方。震音的总时值 等于两个音或两个中的一个。反复记号乐曲部分或全部重复时，可使用反复记号。基本乐理基础知识（九）九、三三的类别与构成三的类别与构成 按照一定规律纵向结合起来的音群，称为。在大小调和声中，是按三 度关系叠 置起来的。三个音按三度关系叠置，即构成三。这是大小调和

　　31、声中最常见的形式。构成的每一个音，都有相应的名称。根音是的基础，在的原始排列中处于最低位置。三音，根音上叠置的三度音，在三的置。 三个原始排列中处于中间位置。五音，在三音上叠置的三度音，与根音呈五度关系，在三的原始排列中处于最高位音的名称，不会由于排列方式或位置的变化而更改。三，可以根据它所含三度音程的性质、数量以及叠置方式的不同而区分为四种类型： 大三度上面重叠一个小三度，叫做大三。小三度上面重叠一个大三度，叫做小三。 两个大三度相叠，根音与五音相距增五度，叫做增三。 两个小三度相叠，根音与五音相距减五度，叫做减三。实际上，每个三都包含有三

　　32、个音程。大三与小三所含的音程都是协和的，属于协和。增三与减三各含有一个不协和的音程，属于不协和。 三的低音位 置 三有三种不同的低音位置： 根音在低音位置，叫做原位。因低音与上方两音分别构成三度和五度音程，得名三五和 弦，常用数 字“5”标记。三音在低音位置，叫做第一转位。因低音与上方两音分别构成三度和六度音程，得名三 六，简 称六，以数字“ 6”标记。五音在低音位置，叫做第二转位。因低音与上方两音分别构成四度和六度音程，得名四 六，以 数字“”标记。由于等音关系，增三的原位和转位，与在同一低音上构建的其他位置的增三并无音响上的差别。所以，增

　　33、三的不同低音位置，一般需要依靠记谱或音乐的调 觉来加以区分。的转位一般不会使的性质发生改变。三的三种低音位置，会对和声的稳定性产生不同 的影响。同一稳定，原位最稳定，第一转位次之，第二转位最不稳定。 大小调和声对四六 使用的限制，从来都是十分严格的。 三的旋律位置三亦有三种不同的旋律位置： 根音处 在最高声部，叫做根音旋律位置。这是三的各种旋律位置中，最能增加 的稳定性和完满性 的排列。三音处在最高声部，叫做三音旋律位置。这样的旋律位置会削弱的稳定性，但和声音响饱满，色彩鲜明。于结构中（指在音乐进行中）运用，可增加音乐的动力。五音处在最高声部，叫

　　34、做五音旋律位置。这也是一种影响和声稳定性和完满性的排列，但其性格的鲜明程度不如第二种。 大调与小调中的三在自然大调与和声小调的各个音级上，都可以构成一个它所属调式的自然音三。自然大调的I、IV、V级是大三，II、山、VI级是小三，VII级是减三。和声小调的 I 、 IV 级是小三 V、 VI 级是大三， III 级是增三， II 、 VII 级是减 三。 对于这些和声的基本材料的认识，不仅需要从调式音级的角度去鉴别，而且也应当以大小调对置的 方式加以比较。大调和小调的，只有 V、 VII 两级上的结构相同。其他音级上结构的差 异，正是大小调和声材

　　35、料各自构成特征的表现。和声基础训练为什么一定要使用和声小调（即第 VII 级升高半音的小调）？这是大小调和声基本风 格的要求。当掌握了大小调和声的基本规律之后，欲转向包括自然小调在内的其他调式和声风格的 实践，将是比较容易的。的标记，本教程采用音级标记法，即根据根音在调式音阶中的级数来标记。罗马数字 代表的级数。的低音位置，用阿拉伯数字在音级标记的右下方注明。更严格的要求，应以 罗马数字的大写和小写来显示大小调式的区别， 有的还在小写 罗马数字的上方加一圆点以便于辩认。三键盘指法（A）本课将开始由浅入深的键盘和声练习，而正确的指法则是实现完美演奏不可缺 少的一个条件，学

　　36、习者必须一开始就养成良好的习惯。现将左、右手演奏密集型三的基本指法归纳如下， 这套指法需要在每一个大调或小调的各级上反 复地练习， 直到熟 练为止。基本乐理基础知识（十）十、原位I、V级三的连接连接中声部进行的一般规律单个的、 孤立的， 还不能构成音乐。 只有序进、 和声的运动， 才能使 音响富于音乐的生命。和声的运动是靠的连接来实现的。 在进入连接的实践之前， 必须首先 研究连接中声部 进行的一般规律。 1. 单声部的进行从声部运动的方向上看，单声部进行有三种形态： 上行由 相对低的音级向高的音级运动。 下行由相对高的音级向低的音级运动。保持同音重复或延长

　　37、时值。 声部进行中，乐音作大二度或小二度的横向移动，叫做级进；不超 过三度的移 动，叫做平稳进行；四度以上的移动，叫做跳进。旋律线条的美感， 有赖于级进与跳进的有机结合。 平稳进行是四部和声中两个内声部运动的基本法 则。2. 两个声部的进行从两个声部在运动中的相互关系来看，也存在三种不同的形态： 同向进行，是 两个声部朝同一方向的运动。3. 四个声部的进行四部和声应当被看成是六对声部的相对运动。属三虽然也是协和，但由于它不同于主三的音级地位，根音（属音）有对主音的和声 倾向，三音 （ 导音） 和五音（上主音）有对主音的旋律倾向，所以具有极大的不稳定性。倾向于主和 弦，同时也给主

　　38、以积极地支持。特别是当它与主连用时，对确立和声结构的调性有决定性 的作用。V级三无论在大调或小调中都是大三。例28 V级三以罗马数字 V（ V）标记，“功能”标记符号是D（德语 Dominantfunktion 的缩写）。 音的重复与省略：I、V三在使用 中多重复根音，以加强其调性功能；三音不能省略，也不重复； 五音既可省略， 亦可重复。 三、 I 、V级三连接的意义 通常都将I、V的连接称之为正格进行。仅这两个的运用，就可以巩固 地建立起一个调性。 这是大小调风格的音乐中运用最广泛、 最具有和声进行的模式。 I 、 V 的连接， 会因为两个先后次序的变化而

　　39、获得不同的意义。I V,和声由稳定转向不稳定，具有结构上的开放性。这种进行宜于用在音乐结构的内部，有推动音乐发展的功效。 下面所引曲例的前两小节便是一例。 例 29V I ，和声由不稳定过渡到稳定， 具有结构上的收拢性半岛bandao体育。这种进行多用于乐 思或段落的结束部分,以增强音乐的收束感。例 30如果需要在非收束部位使用 V I 的进行, 为避免音乐的停滞, 通常都要采取一些措施来削弱主的 稳定性。如：主采取转位或非根音旋律位置的形式,掺入外音成分或节奏上的弱化处理, 等等。例 29 的后两小节、例 30 的前两小节以及下面的实例,都是很好的说明。三键盘指法 在三的连接中,为了使键盘演

　　40、奏流畅、自然,需对前一章所归纳的基本指法作必要的调整。I 、V级三密集排列时连接的指法可逐标记如下：这套指法在所有的调性中都基本适用。为了便于掌握,可对其用指规律作几点归纳：（ 1）无论左、右手都只用 、 、三种手型；（2）连接中,左、右手的大指（ 1）无论是否有音高的变化都必须使用 ；（3）右手的最高声部、 左手的最低声部若有音高变化, 一定要用小指 （ 5）与无名指 （4）的替换, 左、右手的替换方式正好相反；（4）中间声部若有音高变化,一般以食指（ 2）和中指（ 3）的替换处理。基本乐理基础知识（十一）十一、原位 I 、IV 级三的连接连接中声部进行的一般规律IV 级三和

　　41、弦的性质 IV 级三即下属三。 下属三是调式中与属相对的、 从另一端支 持和肯定主的一个重要。例 35 由下属在大调中是大三，在小调中是小三，因此也具有一定的调式色彩作用。于 IV 级三不含导音，它的根音（下属音）又不能直接包含在主之中，所以， IV 与 I 的关 系不如 V 与 I 那样紧密、亲近。IV级三以罗马数字 IV（IV）标记，功能”标记符号是S”或s” （德语Subdominantfunktion 的缩写。IV级三在实际应用中，音的重复与省略的原则，与I、V级相同。 二、I、IV级三连接的意义 I 、 IV 级三的连接

　　42、， 习惯上叫做变格进行， 是正格进行的一种对比因素和积极的补充。在 19世纪浪漫主义、民族主义的音乐创作中，变格进行获得了越来越独立的地位。例 36 例37与I 、 IV 级三连接的情况相似： I IV 的连接，和声由稳定转向不稳定，具有结构上的开放性； IVI 的连接，和声由不稳定转向稳定，具有结构上的收拢性。对上述两种变格进行结构功能的 不同的效应，需要合理地加以利用。应当引起注意的是：在大调中，I、IV级三的关系，近似于下属调上V与I的关系。所以，I、IV级三的连接，一定要掌握好每个的表达分寸。如果不适当地强调了IV级三的稳定性，它就会喧宾夺主，而将 I 变为自己的属

　　43、，由此会产生调性游移甚至转调的现象。这是在I 、 IV级三连接的习作中需要避免的。I 、 IV 级三连接的两种方法I 、 IV 级三的根音呈四、五度关系，这两个有一个共同音（I 的根音是 IV 的五间），其原位三的连接也存在两种不同的形式。在和声连接法中，原位 I 、 IV 级三连接最自然的声部进行是：共同音保持，低音作四、五度跳 进，其他两个声部作三度、六度平行的上行（ IIV）或下行（IVI ）的级进。在旋律连接法中，原位I、IV级三连接最自然的声部进行是：低音只作向上（I IV）或向下（IV I ）的四度跳进，其余三个声部与低音呈反向，平稳进行到后面与它相

　　44、邻的音。 两种连接法均可使原位 I、IV 在进行中保持排列法和重复音的一致性。旋律连接法回避了 I 的三音（上中音）与 IV 的根音（下属音）的直接联系，因而较之 I 、 IV 的和声连接法有更强的力度与更多色彩差异。I 、IV 连接的声部进行模式及键盘指法，与I 、V 连接的模式反向一致，进一步地说明了一切根音呈四、 五度关系的， 它们在和声关系上本质是相同的。 四、五度关系的连接， 是大、 小调和声语言基本语汇的组成部分。I、V与I、IV三连接的方法，可以类推到所有根音四、五度关系的连接之中。键盘移调 将某一音乐构成，按其原来的音高、节奏等关系，从一

　　45、个调转移到另外一个调性上去，叫做移调。这对于键盘乐器的演奏者们，是一个不可回避的课题。当你为不同音高的乐器或人声伴奏同一乐曲 时，对移调需求就迫在眉睫了。移调也是一种熟悉键盘、掌握各种和声材料的有效手段。所以，我们在和声学习的开始阶段就加入 这个课题。从最简单的和声语汇开始，逐步地去掌握在键盘上移调的方法，也许比学完所有的和声 材料之后再去移调要容易一些。键盘上的移调，主要应当依靠对和声结构的理解和记忆来进行。这种和声移调法的基本步骤是：（1）精确地掌握移调原始材料的和声结构。这意味着要理解并记住该系列的根音关系，每个 的性质、低音位置、旋律位置、排列法、音的重复与省略等。（2）迅速找

　　46、到新调的调式音阶，以及基本的材料的原始构成。（3）在新调上确定第一个移调的位置。（4）按原始材料的和声构成， 在新调上逐一实现每个的移位， 并用听觉随时检验移调结果。 移 调训练，应始终贯穿于整个键盘和声的学习过程之中。基本乐理基础知识（十二）十二、原位 I 、V、IV 级三的连接I 、 V、 IV 级三连接的意义在调式系列中， V 和 IV 分别与 I 构成上下五度的和声关系，它们尤如 I 的“左膀中臂”，共同维护着I的中心地位。例4 1无论是I、V之间的正格进行，还是I、IV之间的变格进行，都只涉及到大小调式的部分音级。唯有I、V、IV三个的配套使用，才能使调式

　　47、的面貌得到全面 的显示。I 、 V、 IV 的连接，既综合了属音、下属音对主音的和声倾向，又综合了导音对主音、下属音对 上中音(I级的三音)的旋律倾向。对于调性中心的确立，是十分有利的。从关系的角度来看， I 、 V、 IV 的连接，还为我们已经接触过的和声进行，增加了一项新的内容VIV级三二度关系的连接。这样的连接，由于其二度的根音关系较之I、V或I、IV的四、五度关系疏远，由于之间又没有共同音，色彩差异更大，由于在小调中，V与IV还 存在着大小三的对比，所以，不少和声学教材都把这样的连接称之为“超强进行”。从听觉上认真比较下面的和声进行。例42功能和声理论”认为：I

　　48、、V、IV是大小调和声中主、属、下属三个功能组的代表，一切复杂的和声进行都是由这三个的相互关系演变而来的。I 、 V、 IV 级三连接的组合形式I、V、IV三个的连接，存在着六类不同的组合形式：(1) IV I V (2) V I IV(3) IV VI (4) I IV V (5) V IV I ( 6) I V IV这六类组合中， 第一、二类属于前面已经讨论过的正格进行和变格进行的拼接；第三类同于第四类，第五类同于第 六类，区别只在于同一组合形式的“收拢性”与“开放性”的不同处理。所以，I 、 V、 IV 三个的连接，是在正格进行的前面再增加一个下属，构成复式正格进行。

　　49、IV本来就是I的调性支柱，而IV对V也有着一定的自然倾向；现在 IV经过V而进行到I，这不仅使和声变得丰富，势必还会因为不稳定性的增涨和过程的延长而加强对I 的支持与呼唤。IV V I 的连接，在大小调和声中，是具有典型意义的。基本乐理基础知识（十三）十三、为 旋 律 配 和 声为旋律配和声的一般程序在大小调和声中， I、V、IV 三个习惯上叫做正三，是构成各类和声序进的基础。掌握了原 位正三的使用方法之后，就可以进入为旋律配和声的课题了。正三的变化形式以及其他的 和声材料，将在配和声的实践过程中逐步地加入。为旋律配和声的一般程序是：1. 旋律分析 通过分析，明确旋律的调、调式

　　50、和简单的曲式结构。2. 选择 确定从旋律开始至结束的每一个音的配置。这并不意味着必须按音符的先后次序去选择。人们通常是首先在旋律的开端、乐句的结束，以 及那些最富于和声暗示的旋律片断上开始工作。这些部位的和声设计，有似于一个建筑物的骨架， 会产生全局性的影响。骨架搭好之后，再根据已有的和声条件，去为那些尚未有明确选择的“中间地带”作和声填充。选择，是为旋律配和声的最重要的、同时也是最困难的一个环节。一个旋律音往往可能有多种 选择，随着学习进程中和声材料的积累，这个问题会越来越复杂。与选择直接相关的，还有和 声节奏、和声风格等方面的问题， 必须花大力量加以解决。 3.低音设计

　　51、 低音是四部和声的 “第二旋律 ” 应力求流畅、完整和富于个性。低音线条必须在选择方案所规定的范围内活动，同时还要受到 教学进度的严格限制，但这正是锻炼自由写作能力的有效途径。适当的跳进（不超过八度）可以增添线条的活力，但不宜使用同一方向的连续跳进（以四、五度分 割八度所构成的同方向跳进不在禁止之列） 。 填写内声部 平稳、流畅，是四部和声两个内声部进行 的基本原则。此外，还必须考虑到音重复与省略的正确性，合理的排列，声部的音域限制，避免各种不良的 进行（平行八、五度，声部交叉，声部超越，四部同向）等问题。有时候，往往会因为某一声部进 行上的困难，而不得不对已有的低音设计、选择方案

　　52、作局部的甚至是较大范围的调整。终止终止的功能 一首乐曲、一个段落或乐思的结束，叫做终止。和声的终止，就是标志着这些不同层次的结构在停顿或结束时的和声进行。在大小调风格的多声部音乐中，终止的构成虽然往往是旋律、节奏、和声等多种因素共同作用的结 果，但和声却是终止的主要标志。这是和声结构功能的体现，是为那个时代的音乐风格所决定的。人们在长期的音乐实践中，已经积累并整理出一套相当完善的和声语汇，终止式就是其中的一个重 要部分。它们就像人类语言的句法和标点符号那样，起到组织音乐语言的作用，并适应各种语义表 达。形形色色的和声终止式，被安放在各种具有停顿或结束意义的结构部位上，使音乐中那些层次 不同的局

　　53、部，既互相区分又有机地衔接起来。终止的类别和应用终止的类别，可以从几个不同的角度划分。1 结构分类乐段， 是音乐中具有相对完整曲式的最小单位， 是构成一切较大型、 复杂曲式的基础。 乐 段的终止，在音乐语言中具有典型的意义。从和声终止在乐段中结构地位来看，存在着三种不同的形态。（ 1） 结束终止（简称终止）这是以收拢性的和声进行在乐段结束部位构成的停顿。其结束的完满 程度，要根据终止式和声进行的各种条件而定。例 58 最后的六拍，是由 V I 构成的结束终止。（ 2） 中间终止（半终止） 这是以开放性和声进行在乐段内部所构成的停顿，一般应与结束终止形成响应。例 58 第三、四小节 中 I V

　　54、的进行是极为典型的。（ 3） 补充终止 有时，在结束终止之后，再增加一组收拢性的和声进行，叫做补充终止。它可以使 乐段得到延长，主更加巩固。2. 和声分类 根据和声进行的性质，终止式又可划分正格终止、变格终止两大类别。（1）正格终止由 V I 的和声进行构成的结束终止，叫做正格终止。在音乐文献中，除了像例58那样的由 V、 I 两个原位三构成的正格终止外，更常见的是用V 级的七代替三，以求得属对于主的更积极的倾向和支持。IV V I 的和声进行所构成的结束终止，叫做复式正格终止。这样的终止如同复式正格进行一样，由于其特殊的紧张度和丰满性，在实践中被广泛 运用。 IV 级

　　55、三也常为 II6 或 II 所代替。凡是由开放性的正格进行、复式正格进行所构成的中间终止，都叫做正格半终止。参看前面已经讲 过的例 58 第三、四小节。（2）变格终止 IVI 的和声进行所构成的结束终止，叫做变格终止. VIVI 的和声进行所构成的结束终止， 叫做复式变格终止。 凡是由开放性的变格进行、 复式变格进行所构成的中间终止， 都叫做变格半终止。在古典主义和早期浪漫主义的音乐中，变格终止有时以补充终止的形式出现。它的独立意义，远逊 于正格终止。直至 19 世纪中叶，欧洲各民族乐派兴盛之后，各种形态的变格终止才逐渐流行起来。3. 语义分类 各种形态和类别的终止， 在实际应用都存在着完

　　56、满程度的差异。 这要取决于终止式和声进行的力度， 结束的节拍地位、排列、重复音等多种因素的情况。按四部和声写作的一般规范，完满的终止，必须由四、五度关系的和声进行构成，低音作四、五度 跳进；作为结束弦的 I ，必须处于强拍、原位、根音旋律位置并有稳定呈示的足够时值。凡不具备上述条件之一者，均属于不完满终止。从某种意义上讲，音乐也是人类传递思想感情信息的一种语言。它在语义很多微妙的感觉，往往就 通过像终止式语义分类中这种更细微变化而表现出来的。基本乐理基础知识（十四）点弦是一种可以弹奏出快速且连续性音效的技巧在电吉他中广泛被使用，指弹、民谣、甚至是古典偶尔也会使用这个技巧！ 点弦对手指的爆发

　　57、力与琴的优劣有着很大的音响下面我就来为大家简要说明下点弦的 3 个步骤：第一步：将你的左手食指按住第三弦的第 3 品，然后用右手的食指或中指用力点击该弦的第10品，将其品位点击出声。第二步： 当你抬起点击 10 品弦的手指时迅速勾弦 （其实可以说是拨弦） ，勾（拨） 出第 2 品上的音。第三步：用左手的无名指锤、勾第 5 品。这样就可以发出快速连续性的音效 其实还有好多方法， 也可以同时用双手点弦， 主要就靠你右手 手指的力量与左手捶弦与勾弦的功力了 1。用手掌的第一关节发力，因为不是电吉他，所以点击弦时手指就需要相当大的力量2。弦尽量调低，越低越好点基本乐理基础知识（十五）十五、音乐的主题作

　　58、曲家创作乐曲时，经过酝酿、构思，初步明确所要达到的目标后，共写作次序一般是：先写好音 乐主题，把头开好；继而予以发展；最后通过合理的曲式而完成音乐形象。这三步往往是紧密联系 在一起的。下面先从音乐主题谈起。概述音乐主题是一首乐曲最主要的乐思，常是作曲家在充满的精神状态下写出来的。它具有鲜明的个性特点，富有较强的表现力，意义也比较完整。乐曲一开始往往就是音乐主题，也有经过引子才 出现的。因它是形成全曲音乐形象的基础， 很重要， 因此创作音乐作品时， 首先应把精力集中于此。主题的构成，就乐句的句数来看，常由两个乐句构成，也有由一个、三个、四个或更多个乐句构成 的。它常结束在调的主音上，或三音、

　　59、五音上（即结束在主上，大调是1 、3、5，小调是 6、1 、3，徵调式是 5、2，商调式是 2、6 等），有一结束感、段落感。主题往往是一个乐段。主题核心是主题的一部分，多在开始的地方，常见的是一或二小节（自成一个“单元”），有时是一个乐句。整个主题常由此核心延展而构成的。平时谈及音乐主题时，常不是指主题的全部，而是 指主题的一部分，如主题核心。这是由两个乐句 （每句八小节） 构成的音乐主题， 终止在小调的主音上， 开始两小节是主题核心 （很 有小草纯朴无华的特色），整个主题由此发展而成。主题节奏作曲家创作乐曲时，经过酝酿、构思，初步明确所要达到的目标后，共写作次序一般是：先写好音乐主题，

　　60、把头开好；继而予以发展；最后通过合理的曲式而完成音乐形象。这三步往往是紧密联系 在一起的。主题节奏是指主题或主题核心的节奏骨架，主题的个性特点以及主题的多样性常由此奠定。 主题节奏就歌曲来说，常与歌词朗诵的节奏有关。但无论是歌曲或是器乐曲的主题节奏，更重要更 宽广的来源是作曲家对生活的深刻感受， 是在自己内心深处的感情波涛上所进行的各样富有特色的 浮雕 。一种是主观心境的刻画，这是主要的，为数也最多。一种是客观人物、景色的刻画、描绘， 虽然是客观的，但也绝离不开主观的作用。主题节奏与歌词朗诵节奏的关系有些歌曲的主题节奏与歌词朗诵的节奏基本一致，如：不少歌曲的 主题节奏与以上情况相似：这类易在群

　　61、众中传唱的歌曲，特点之一是音乐的主题节奏与语言的节奏相当吻合，音调也较通顺， 因而感到自然，容易上口。应充分注意到，音乐的主题节奏要比歌词朗诵的节奏丰富得多。作曲家 刻意追求的是音乐主题要富有个性特点，并与内容吻合。朗诵歌词时，肯定不会把节奏拖得如音乐 主题的节奏那样悠长主题音调主题音调是指独立于主题节奏的高低的连续，常具有一定的特点。主题音调的民族风格音调有相当强烈的民族范围内的继承性。音调与民族的语言及思想感情特有的 表达方式等密切联系着，形成自己独特的风格。中外许多著名作曲家所创作的音乐主题，其音调大 都一定程度具有自己的民族风格。俄罗斯作曲家格林卡曾说过，音乐是人民创造的，作曲家不过是

　　62、 加工改编而已。特别是从音调来看，这话是有根据的。有些器乐曲的主题本身就是民歌，如柴科夫 斯基 D 大调第一弦乐四重奏第二乐章的主题：是一首俄罗斯民歌。我国沙汉昆牧歌（小提 琴独奏）的音乐主题：来自内蒙古民歌。我们有些群众歌曲，本身就是民歌，只是重新填了词，以新的时代的去演唱，从而有“出 新”。原封不动地把民歌作为主题，总的来看终是很少数，更多的是在民族、民间音乐的基础上进 行再创造。 音调与语言有密切的联系，这在歌曲创作中尤为显见，如音调的起伏尽可能与歌词朗诵的语调相一 致，以使歌词内含的感情较自然地表达出来，歌词也让人听得清楚。朗读第一句歌词时，“握”字要比“手”字自然地扬上去一些

　　63、，“一杆”稍低下来一点，“钢枪”的“钢”字，明显地要更高地扬上去。这个音乐主题的音调起伏与歌词的语调基本一致，听起来很自然。应注意到这当终是以音乐形象的塑造为中心的，以上这一切与特定的宽广的主题节奏结合在 一起展现战士的胸怀，含义才全面。有时音调的进行与歌词字音的起伏有矛盾，一般来说，这时应着重音乐形象的塑造，因为音调自身的起伏还有它自己的规律，有一定的独立性。通常，好歌曲脱离了歌词，移植到乐器上演奏，仍很 完美，说明了这一点。音调与歌词朗诵的起伏从总的来看基本一致，大部分歌词都听清楚了，但其中的“滴阶前”听起来像是“滴解前”，不理想。但从音乐本身来看，音调起伏婉转，很有“春思”的意味，特别是前调 小节的音调 5 1 2 3 与后两小节的音调 i 6 2 3 2是呼应的。若为了把“阶”字唱清楚，势必要改动整个主题音调，权衡利弊，还是像原曲这样为好。自然，如将“你是灯塔”谱成 3. 1 6 3 听起来像是“你是等他”词意全变了，显然不可取。而赵元任作曲的老天爷其中的“

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