半岛·体育中国官方网基础乐理范例6篇

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　　本文所说的音乐基础理论是指音乐中所学基本的视唱、乐理这一基础性理论课程，这一基础理论的学习对普通高中音乐考生来说起着至关重要的作用。比如说，我们在教学中会发现有些学生在演唱与演奏中很难掌握准确的音准、节奏等技巧，更不要提对音乐的表现力。高中音乐基础理论不但是高考音乐的必考科目同时还是与音乐考试科目建立联系的重要支柱，无论在理论或实践中都能发挥着巨大作用。

　　笔者自工作以来一直在潜心研究音乐的考试内容与摸式，发现很多高中学习教师都注重对学生技能的培养而忽略理论知识的学习。就拿我们江苏省来说，每年的高考学生都说自己弹奏或演唱的怎么样，很少听到有人说视唱、乐理或其他理论不行，可见在很多学生眼里，高考只有吹、拉、弹、唱，可是他们却不曾想在娴熟技巧与丰富表现力的背后，音乐基础理论的学习占据着非常重要的地位。下面，笔者在几年工作研究与实践中来具体分析高中音乐学生学习音乐基础理论的重要性。

　　1. 视唱基本乐科定位与影响因素。俗话说，看一个人的素质如何，就要看他的视唱水平怎样。为什么这样说呢？我们知道，学生刚接触音乐时首先接触的是视唱的音阶“1234567......”，对音准好的同学来说，好则好，不好即便后天怎样努力，也很难赶上视唱好的同学，这部分学生音乐素质就谈不上好，在高考中很难考出好成绩，甚至影响整体分数，像这样的学生在音乐高考中很多。还有一种可能，学生的音乐整体素质较差。这是客观因素存在的，学校考虑自身的发展，并不是把所有条件好的学生都给你参加训练，有的文化成绩相对薄弱，有的个性比较强，厌恶做一切事情的调皮者，这些学生也是没有办法管理和改变其性格的，也难以在艺术领域取得进步，甚至由于没有良好的音乐感的培养和认真的态度，影响了整个音乐的学习。

　　2. 乐理基本乐科的定位与影响因素。乐理是一门理论性很强的音乐基本乐科，它包括音、音程、、节奏、调、调式等几个方面。它在高考中占有的分值不大，但却往往因乐理分数而影响整体，这说明学校忽略了它的重要性。其实，乐理内容不多，但灵活性与理论性是比较强的。还是以江苏省为例，每年高考学生自认为乐理复习的不错，起码不会在专业上拉分，但往往想象与结果大相径庭。这说明，首先，乐理没有引起充分的重视；其次，学生对知识的掌握不牢固，甚至有些呆板，原本一样的题型换一种方法就做错，这是肯定不行的；然后，就是做题速度慢、不熟练，虽然江苏省每年的高考乐理题与其他省份相比略简单，题量也不大，但学生的做题速度实在是个很严重的问题，这需要引起学校老师的高度重视。所以，乐理学科更不该忽视。

　　1. 视唱乐科艺术实践。视唱是一门理论兼技法的学科，它有固定的逻辑思维模式，但在运用过程中也可引申到其他学科中，它是比较灵活的。作为基本考试乐科，视唱在高考中占有一定的比例。下面我分两方面来说。

　　①歌唱方面：对于声乐专业的学生来说，每天的大部分时间都要用来歌唱，歌唱时首先要练声。练声就像视唱一样需要音准等方面的要求，显然，有些学生会说，教唱发音本来就是声乐教师的职责，他唱一句我们就模仿一句，殊不知这里面还有很多牵扯你音准问题的因素。

　　举个例子来说，刚开学时，临时听一位老师上声乐课，学生看见我们在听课，状态相当积极，作了一组发声练习后感觉其声音是通的，方法运用的也较到位，表情也不错，可是总觉得他的音准忽高忽低，总有那么一点点音发不到音点上去的感觉，尽管老师再强调再模仿让他注意音准，可还是没有改变多少，这很显然是他音乐素质的问题。

　　②演奏方面：对演奏的学生来说，有些乐器音准方面也不容忽视。比如拉弦乐器二胡，我经常听到有些二胡学生演奏姿势、持琴触弦的感觉还不错，就是二胡拉出的音如噪音般，这是为什么呢，因为它本身不像钢琴等键盘乐器一样有固定音高，只有演奏者在演奏时提前闪过某个音的音高，把这个音印在脑海里，拉出此音，所以二胡不好拉，音准要好。

　　2. 乐理乐科艺术实践。音乐理论基础也称乐理，它要解决的问题是有关声音的性质、律制、怎样记谱（也就是怎样读谱）、音乐的基本要素、音与音之间结合的基本规律等等，当它作为理论考试时，在高考中占有重要地位。

　　乐理知识是对音乐艺术规律的总结，因此对于乐理知识的认识和把握不能脱离音乐作品孤立存在，不能把乐理作为数学知识教授给学生，乐理知识的学习应该更多地和活的音乐作品分析联系起来。

　　不管是声乐演唱还是器乐演奏，对于音乐作品的艺术处理都是音乐表演中的重中之重，同一首音乐作品因为艺术处理的不同，而呈现出不同的色彩来。而为了表现作曲家的创作意图，我们的艺术处理首先要尊重作曲家的创作，而这一创作意图的体现往往是根据乐谱体现出来。对于乐谱的分析，包括对于作品中一些音乐记号的处理、音乐的节奏节拍、强弱力度及调式调性、曲式结构的分析等。

　　认识到了学生的主体地位后，我们教师又该如何发挥我们的主导作用呢？记得在上《桑塔露琪亚》一课时，我想这是一首3/8拍歌曲，得让学生明白“以八分音符为一拍，每小节三拍”的含义以及三拍子的强弱规律等知识点，我想不能都是我讲，得体现学生的主体性，于是我采用提问、师生交流的方式来进行教学，我想提问有助于学生主动思考，师生交流时我也可以适时引导，然而，没想到的是，几个问题问下去，学生居然“一问三不知”，原先设想的师生交流场景也化为泡影。我只得说“我来告诉你们……”于是我又开始滔滔不绝，直到口干舌燥，看看时间，歌曲都快来不及学唱了，再看看学生，大都提不起太大的兴趣，课堂气氛也很沉闷，教学效果不尽如人意。之后，我就静下心来思考。怎么办？把音乐知识丢掉不讲吧，不合适，学生的知识面要受到局限，而且对于一些基础好、求知欲强的学生来说也不公平。继续上吧，学生缺乏积极性，长此以往肯定会影响到学生的学习兴趣，看来非变一变教学策略不可了。后来我就一改往日的方式，开始设计丰富多彩的音乐活动让学生参与进来。同样是上歌曲《桑塔露琪亚》，我先自弹自唱，让学生在欣赏歌曲的同时感受歌曲的拍子，让我感到意外的是学生们居然都听出了是三拍子歌曲，当时我就觉得不能低估了学生的音乐能力，有的班级同学还感受到了三拍子“强弱弱”的规律，后来我让他们设计动作来表现“强弱弱”，他们都非常积极，课堂气氛顿时活跃了，有人说要拍手、拍肩、拍肩来表现，有人说要拍手、捻指、捻指来表现，还有人说要拍手、拍腿、拍腿来表现……而后我让学生们用自己设计的动作来为歌曲伴奏，学生们都表现得特别认真和投入，两遍下来，已经有同学在跟着唱了，后来歌曲的学习也很顺利，同学们很快就唱得很动听了。在完整演唱歌曲的时候我让学生边唱边随着音乐轻轻摇晃，唱完歌曲谈演唱感受时，有的同学说感觉自己正在船上；有的同学说正在月光下聆听甜蜜的歌声；有的同学说感受到了微波的荡漾……多美的音乐感受啊！最后我让学生们来找找八分音符，再讲讲3/8拍的含义，我发现学生们也都能真正理解了。爱因斯坦说过：“兴趣是最好的老师。”一个人一旦对某事物有了浓厚的兴趣，就会主动去求知、去探索、去实践，并在求知、探索、实践中产生愉快的情绪体验。强制的灌输、重复的练习、机械的训练，势必将学生的学习置于被动的状态，是很难取得良好教学成效的。要激发学生的学习兴趣，让学生变被动为主动，教师设计丰富多彩的音乐活动吸引学生参与进来不失为一个很好的方法。

　　记得影片《音乐之声》中有一首歌曲《do、re、mi》，是主人公玛利亚在教七个孩子认识音符时编的歌谣，孩子们一开始也不认识音符，她是这样唱的：“Do,adeer,afemaledeer,Re,adropofgoldensun,Mi,anameIcallmyself……”难道不生动不形象吗？难道这不是一种很好的教学方法吗？孩子们在她的引导下果然很快记住了每一个音符并爱上了歌唱。我想我们教师也要教学生唱歌谱，在这过程中，我们是不是也可以学一学玛丽亚，用我们的耐心与爱心去关爱学生，用我们的歌声与琴声去感染学生，用我们的智慧与方法去引导学生，在交流、互动、合作、创编、比赛、律动、游戏、模拟、才艺展示等等丰富多彩的教学活动中，让学生们愉快地参与进来。记得在教唱《沂蒙山小调》这首歌曲时，我一开始采用的是先教唱歌谱再教唱歌词的方法，但教学效果不甚理想，因为这首歌曲有一定的难度，有很多“一字多音”的地方，比较难唱，为了帮助学生唱好这首歌曲，我改变了教学方法，采用给歌曲加回声的活动导入，一方面化难为简，为后面唱好“一字多音”的拖腔作铺垫。另一方面，将合唱教学引入课堂，使学生在进行二声部演唱的同时，可以更认真地聆听歌曲主旋律，并多次感受歌曲曲调，为唱好歌曲作铺垫，果然，学生的学习兴趣一下子被调动起来，整堂课通过师生活动、生生活动等多种方式，最终使学生唱好了这首歌曲。实践证明，只有让学生参与进来，才能营造出宽松、和谐的学习氛围，才能让学生的思维活跃起来，才能让学生收获真实的学习体会，才能帮助学生一点一滴地进步。

　　在教学过程中，教师除了要设计丰富多彩的音乐活动吸引学生参与外，还得把握一个原则———音乐课，要用音乐来说话。在进行音乐基础知识与基本技能教学时，我们教师不能把音乐知识脱离音乐来讲，而应该把音乐知识放到歌曲学唱中，放到音乐欣赏中来讲，要将音乐基础知识与基本技能渗透于音乐教学活动。记得在欣赏《溜冰圆舞曲》这首音乐作品时，要介绍到圆舞曲这类体裁的特点，我想枯燥的讲解，学生可能不感兴趣，应该让学生在听、唱、模仿的音乐实践中来感受圆舞曲这一音乐体裁的特点，所以在欣赏这首作品时，我让一组同学用“啦”哼唱主旋律，另一组同学用“蹦嚓嚓”进行伴奏，当时唱出的二声部效果，让我觉得我正在指挥一支小乐队，课堂气氛好极了！唱好之后，再来提问圆舞曲的特点，学生的回答就显得踊跃多了，关于这类体裁的知识点学生也就轻松愉快地掌握了。还有，在介绍演唱形式等知识点时，如果光是读概念，或是教师讲解，学生可能不能完全理解，这时就需要结合音乐作品来作分析。例如《保卫黄河》这首作品是一首典型的齐唱、轮唱作品，可以让学生在聆听、比较、分组演唱的过程中掌握齐唱、轮唱这两种演唱形式。此外，在介绍中国民歌体裁等知识点时，更需要音乐作品来说明问题，速度、力度、节奏、情绪等等都可以让学生在充满着真情实感的歌声中体会出来。

　　学生学习音乐基础知识与基本技能是为了拥有开启音乐艺术之门的钥匙。教师将音乐基础知识与基本技能传授给学生是在帮学生架起通往音乐艺术的桥梁。在《音乐课程标准》的三维目标中，知识与技能也是音乐课程的目标之一，音乐课程改革不仅没有忽视音乐知识技能教学，也没有淡化知识技能的意思。因此，我们音乐教师要重视课程中音乐基础知识与基本技能的传授，在传授过程中，要从传统的教学观念、教学方法中解放出来，要不断学习，按照音乐新课标的要求，更新教学理念，顺应教改潮流，学会变通，不能总是老方法、老思路，适时变一变教学方法或者重新组织一下教学内容，都会给一节课带来意想不到的好效果。我们要想方设法让学生变被动为主动，要设计丰富多彩的音乐活动吸引学生参与进来，激发他们的学习兴趣，还要记住音乐课要用音乐来说话。

　　高职教育是高等教育的重要组成部分,是实现高等教育大众化的重要基础。职业教育理念的不断更新、课程结构和知识结构的调整、现代教育技术和方法的掌握,将在一定意义上影响着高职音乐教育的改革。

　　我国高职音乐学科尚未建立成系统的教学体系,同时高职教育在教学体系中受传统本科教育体系影响较深,目前高职音乐基础理论课程设置基本是沿用本科音乐理论课程的构建标准,课程有基本乐理、视唱练耳、和声、复调、曲式与作品分析、民族民间音乐、

　　高职音乐基础理论课程的考核同样要注重实践能力,应建立多元的考试模式,既要注重学生学习成绩的评价,也应注重学生学习态度、价值观等方面的评价。例如,可以实行口试和笔试相结合、开卷和闭卷相结合、知识测试和能力测试相结合、卷面考试和作业检查相结合等评价方法。同时还可采用理论知识与实践技能考核相结合、个别与群体考核相结合等灵活多变的方式。单一能力与综合能力相结合,使考核工作真正成为检验教学效果、检验学生能力与素质提高与否的有效手段。

　　高职音乐理论精品课程应该体现以实用为目的的现代教育教学思想,实践教学内容与理论教学内容相配套,突出产学结合特色,促进学生素质全面发展,这有利于带动高等教育教学改革。

　　高职音乐基础理论课程应以服务教育、服务学生为目的,并且能够让学生利用现代信息技术手段为平台进行自主性学习,实现优质教学资源共享。而现有的一些以现代信息手段为依托的精品课程无法与日常教学同步,无论是教师还是学生都难以利用,很大一部分原因是网站的信息平台忽略了其服务性原则。应把日常教学中的教学大纲、教案、习题、实验指导、参考资料与教学网站建设紧密结合在一起,并加强技术手段的支持,使师生能够及时、快速地进入精品课程网站,借助网络来加强教学,真正实现精品课程的可持续发展。

　　在中世纪时期，著名的音乐理论家Guido曾经对记谱法以及唱名做了一个初步的总结和整理，从此开始就奠定了视唱练耳的一些基础，时至今日经过了大约一千年，关于视唱练耳的教学也在时间的沉淀中得到了一些进步和发展，视唱练耳从而得到充实和丰富了起来，从它的开始之日起就有着统一音乐传统这一条件的宗旨，从而建立起更加让人能够接受的一个传播音乐的媒介，故此视唱练耳也成为了传播音乐内涵的一个有力的工具在音乐的教育上也是一个极为重要的一部分。在当今的音乐教育上视唱练耳是音乐技能培训的一项重要的课程对于我国的音乐教育有着不可替代的意义。

　　其一是提高学生学习的有效性。视唱练耳在音乐的学习过程中具有很强的理论与实践的特性，所以这就要求学习者要在经过严格的训练以及学习才能够把视唱练耳掌握住并且把它在实践中灵活运用，它对于学生的整体素质培养来说有着不可替代的作用和价值，这也是学生在基本的音乐技能上所要掌握的，对于音乐的内容包含很多表现的手段也较为丰富，所以在这个基础上视唱练耳就得到了各大院校的关注和重视。

　　其二是在审美价值上的体现。音乐本来就具有陶冶情操的审美价值，古往今来音乐在人们的生活中从来没有中断过，而在当今的音乐发展上对于审美的作用已经越来越重要，在音乐教育上的“以审美为核心”的音乐教育理念在当今的音乐改革中得到了体现，在我国的音乐发展上审美教育有着厚重的历史感，但是在审美教育的核心上通常没有得到重视，所以存在着只追求技巧上的教学，在教育的改革下审美教育被提到了音乐教学的日程上来，这对体现审美价值的核心价值有着重要的作用。

　　其三是在对学生想象力的创造价值上的体现。在教育中之所以艺术教育有着特殊的地位是因为艺术能够激发起人们的想象能力以及创造能力，在感知能力以及思维能力上能够得到提高和培养，这也对的学科的学习有着促进的意义，而视唱练耳的教学也正是在这些方面对听觉的表象进行想象，通过这种方式来进行传达，这样的学习对人的右半脑起到刺激性作用，所以在音乐的潜能开发方面视唱练耳对其有着积极的作用。

　　乐理知识和视唱练耳原本是两个分开的学科，两者在音乐的教学上是互为表里的关系，在音乐的教育上有着重要的意义，为了在音乐教育上能够有着质量的进一步提高，在新时代的形势下经过了教育的逐渐改革，乐理和视唱练耳经得到科学的整合，两者已经很好地结合在了一起，这也是教育部对音乐教育上的改革中的重要内容，改革的具体情况主要是在内容上的多元化发展的体现，乐理和视唱练耳集合着读谱训练和基本的技巧、视奏的能力培训和节奏的训练、音乐的基本乐理的相关知识和移调转调视唱能力上的一些培养，把传统的乐理知识和视唱练耳得到了有机的结合；在音乐的课程设置上也得到了改革，在课程设置上从单一向着多元化的方向开始转变把理论与实践紧密的结合在一起，在以往的教学中的难题得到了很好的解决。

　　首先是把乐理与视唱练耳结合之后在理论与实践上的结合更加科学实用了，以理论为先，把理论作为实践的指导方向，先对音和音之间的距离进行深入的了解，以及音和音所构成的关系以及性质，而后进行模仿，从小二度以及大二度开始练习然后在慢慢的把音程进行拓宽，在的听记上要以理论为主，因为是3个或者是3个以上的按照3度关系进行叠置的，故此要在大小三上进行优先练习，尤其要注意的是在对小三的黯淡以及大三的明亮上不能太过局限，因为音区在高低上的不同会使这些特点给掩盖掉。把乐理和视唱练耳相结合能够使学生把理性与感性相结合体现出多样化的方式，使得音乐教学的方向更加确定，在学习上统一进行提高学生的学习效率。

　　在节奏的练习过程当中首先就是节拍的问题，在速度以及强弱上要特别注意，把拍感的基础打好了才能够对节奏感有着促进的作用，科达伊教学法在这里就可以起到巩固的作用，在有了统一的节拍基础之后再从四分音符和八分音符进行然后再到十六分音符等，这对于学生在头脑中形成这种节奏感的固定模式有着重要的帮助。

　　视唱练耳在音乐的教学中有着不可或缺的地位，在新时代的背景下对于新的教学改革对于音乐的教学进步和发展有着重要的意义，同时把乐理的基础知识融入到视唱练耳中去是一个重要的里程碑，这对我国的音乐教育的进步起着推动作用。

　　[1]刘爱辉.浅谈视唱练耳教学的重要作用[J].辽宁师专学报（社会科学版），2011，（04）.

　　卡巴列夫斯基注意到音乐的强大力量首先在于可以影响人(尤其是青少年)的内心世界，所以在形成学生世界观方面音乐教育是无可取代的。因此一个大任务摆在了我们面前：“带领学生进入音乐的世界，教他们爱音乐，了解杰出音乐作品的体裁、结构，使音乐文化成为他们精神文明的一部分。”最重要的任务是培养学生对音乐课的兴趣。为此：大纲中不仅要包括艺术性强的、有助于提高学生艺术审美品位的音乐材料，还要加入吸引人的、与孩子年龄相适应的内容。

　　卡巴列夫斯基指出：“音乐教师要始终牢记，如果枯燥无味对于任何一门课程都是不可容忍的，那么就艺术课而言，将是三倍的无法容忍!”为丰富这一观点，卡巴列夫斯基研究那些生动形象、富有表现力的音乐语言的重要性，研究如何符合艺术规则地安排音乐课程，如何在音乐课上营造特别的交流氛围以吸引孩子们进行各种形式的表演活动，组织他们开展音乐创作。

　　大纲的出发点是认识音乐。认识音乐是音乐文化教育的心理机制，是音乐思考能力的发展条件，是熟悉音乐的一种最积极的形式。认识音乐决不能被等同于是听音乐，它应该深入所有形式的学生活动之中。

　　大纲最主要的特点是它的极具系统性的主题建设，带领学生循序渐进地攀登音乐文化的高峰。应该指出，最新的大纲方案中，卡巴列夫斯基的个人理论系统是从二年级开始使用的，一年级课程内容是卡多布诺娃、乌萨切娃、施科亚尔共同编写的(他们还编写了教学系列丛书《听艺术》)。

　　在一年级大纲中有一个整年的教学主题一怎样听音乐，突出了这一阶段音乐教育的承上启下的重要性。作为针对六七岁孩子的音乐教学，大纲中的即兴创作可以在师生进行各种形式的音乐交流时发挥现实作用。要想实现这一目的，教师不仅要在课上创造音乐教学“结构”，还要善于对孩子们表达内心状态、印象感受的需求进行激发引导。音乐游戏、排演、改编戏剧等生动的游戏的方式，是使孩子们接近音乐的有效方法。大纲强调，在这个音乐教学阶段，对音乐的特殊知识、实际的能力技巧是在学习音乐形象的过程中，在了解其精神内涵的过程中渐渐形成的。

　　大纲第一阶段(二年级)的中心内容是认识音乐艺术――歌曲、舞蹈、器乐曲的体裁基础。在这三种音乐基础形式“转变”的过程中，发展出歌剧、芭蕾舞剧及交响曲。其次是“音乐中的表现性”，要了解音乐元素和音乐结构的普通形式的概念。

　　课程开始时要学习音乐表现要素(节奏、音色等)，而主题材料的学习要融会在各种形式的音乐活动中(如听音乐、合唱练习、发声练习、乐器演奏等)。大纲强调了参与音乐的重要性。在合唱的学习中，卡巴列夫斯基说：“每个班都要唱，这就是我们的目标。”

　　大纲第二阶段(三年级)的主要内容是熟悉音乐文化，其中最重要的是熟悉音调。音调为我们展现普通语言和音乐语言在思想、情感方面的联系。为了掌握音调，首先要学习识谱、即兴创作和合成音乐。在学习中了解歌曲、舞蹈和器乐曲的特性，加深对音乐体裁的理解。尤其要注意音乐发展的方式和它的一般形式，要在学习的基础上研究。在学习过程中，像其他阶段一样，首先要依靠于听觉体验和对音乐的形象理解。

　　大纲第三阶段(四年级)的主要内容是本民族和其他民族的音乐(首先是俄罗斯族和俄罗斯联邦其他民族的音乐)及相关作品。学习的注意力放在对本民族音乐和其他民族音乐之间的共性和区别的了解上。根据体裁、音调、表现手法的特点逐渐了解音乐的民族风格和国内外作曲家的个人风格。

　　大纲第四阶段(五年级)学习音乐同文学及造型艺术的相互关系。要完成这一任务首先要明确各种艺术形式的共性和特性。共性包括艺术联系生活、艺术的审美性、具有艺术形象、一系列相似的表现手法等；特性首先是指大量不同种类的艺术语言。从这一阶段开始就要不断地加深对音乐艺术的体裁、音调和风格基础的认识。

　　大纲第五阶段(六年级)的主要内容是师生共同研究音乐影响人的个性、情感心理和精神世界的可能性。其主旨是“音乐可使人心正直”。这句卡巴列夫斯基多次重复的、充满哲理的话，说明了音乐教育对学生的潜移默化的影响。

　　大纲第六阶段(七年级)要求学生深入学习各种各样的音乐形象，了解他们在情节发展上的相互联系，掌握那些表现深刻的生活矛盾、情感，以及对永恒话题如“生与死”、“爱与恨”、“抗争与顺从”等进行思考的成熟的音乐形式。

　　大纲第七阶段(八年级)学生们主要从“音乐中的传统与创新”这种角度出发总结学过的所有材料，了解天才音乐创作者的伟大精神与才华，认识“音乐中的现代性”的本质。正是在这一阶段让学生接触不同体裁音乐的现代语言。

　　卡巴列夫斯基大纲中存在“主题指南针”，帮助教师清晰地了解到整个学年的课程目的，从而在审美教育中减轻解决任务的难度。考虑到卡巴列夫斯基的以上观点，我们制定了相应的要求。

　　小学教育即将结束时，教师要使学生们知道或理解：俄罗斯国歌的歌词和旋律；“作曲家”、“演奏者”和“听众”的意思；音乐与生活的联系，音乐表现人的情绪、情感、思想和性格的内容；不同音乐体裁(首先是歌曲、舞蹈和器乐曲)的不同意义；音乐发展的潜能，音乐语言、形式的丰富多彩；音调是音乐的基本元素，学过的各种音调；民歌、本民族和其他民族的音乐；学过的作品名称和作者；在音乐课上接触到的乐器、乐队和合唱形式。

　　能够：听音乐作品说出它的名字及作者；听音乐说出它属于哪种音乐体裁(歌曲、舞蹈和器乐曲)；在众多音乐中听辨出斯拉夫音乐；听音乐辨别和比较出音乐作品表现的个性、情绪及其表现手法(旋律、韵律、节奏、情节)；听音乐说出歌曲、唱片和乐器演奏中的音乐基调和它的变化；演唱一些民歌和口头作品，学生可自选是否带伴奏。

　　即将毕业的中学生们要求知道或理解：音乐的调性；音乐艺术同生活的联系；高艺术水准的音乐改造人的力量；民间音乐和专业音乐的主要体裁；音乐形象和作品的多样性；主要音乐形式；国内外作曲家的创作风格和塑造的主要形象；音乐、文学和造型艺术的异同；轻重音乐的本质和相互关系。

　　能够：形象地理解音乐作品并说出它的特征；听出学过的国内外经典作品；在学习过著名作曲家(如、莫扎特、贝多芬、柴科夫斯基、肖斯塔柯维奇等)创作风格的基础上听音乐辨别出他们的作品；富有表现力地完成俄罗斯国歌、几首民歌、古典或现代作品(可选)的独奏(有伴奏或无伴奏)；在学习了音乐的调性、音乐体裁风格、音乐戏剧形象等相关知识的基础上比较音乐作品，说出它们的共性和特性；听辨所学音乐作品并重复(分乐器演奏和口头描述两种形式)；明确同一艺术思想、情节在不同作品中的不同特点；分辨某乐器的声音，以及合唱和乐队的不同表演形式；明确具有相同艺术形象和表现目的的各种不同艺术形式的相互关系。

　　除了教学大纲，卡巴列夫斯基领导的小组创作的教学系列丛书还包括：二到八年级文选和音频教材、教师参考书《低年级音乐》和教师参考书《四到七年级音乐》。

　　论文摘要:音乐发之于人之情感，又引导情感。情感凝聚为稳定的感情、道德、理想，或为。音乐并非只表达一时冲动情感，更多时是由心性或而发，同时反作用于心性。低俗音乐起负面作用，善乐和纯美音乐对道德和心灵有益。风俗酿成曲风，乐曲加固或转移风俗，影响。故从音乐到礼乐的转变有进步性与必要性。

　　音乐有两种评价标准:一谓艺术标准;二谓价值标准。中国音乐，经历了从只注重形式美的“音乐”到重视内在“仁”的“礼乐”的转变。“即使是礼的观念正式形成(原书为‘形式’)以后，通过西周文献乃至追述西周情形的资料来看，礼在人生教育中所占的分量，绝对不能与乐所占的分量相比拟。……春秋时代，在人文素养上，礼取代了乐的传统地位，不是没有道理的”。本文试探析从“音乐”到“礼乐”转变的内在逻辑与客观要求。

　　音乐被创造，是为了表达某种情感。“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声;声相应，故生变，变成方，谓之音;比音而乐之，及干戚、羽旎，谓之乐”。此处“心”是“情”之意。“声”指一切声音，“音”指“音乐”，“乐”则指包涵了善之意味的音乐。“凡音者，生于人心者也。乐者，通伦理者也。是故知声而不知音者，禽兽是也。知音而不知乐者，众庶是也。唯君子为能知乐”。若以此标准，本文前言当改为从“音”到“乐”的转变。但《乐记》作者也没有严格遵循此一标准，如他处又有“淫乐”、“和乐”的区分。故不从之。

　　《乐记》随之展开具体解说:“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声憔以杀……其爱心感者，其声和以柔。六者非性也，感于物而后动。音乐不同色泽表达了人不同情感。音乐发于人的情感，历来无人反对。裕康作《声无哀乐论》，主张声音本无哀乐，反对音乐对情感有反作用，但并未反对音乐发于情感。如“夫内有悲痛之心，则激切哀言。言比成诗，声比成音。杂而咏之，聚而听之”。如此，则“情”与“乐”体用分明矣。然音乐并非消极的受动者，其反作用亦巨。《乐记》云:“乐至则无怨。白居易的《琵琶行》亦是对此之形象说明，琵琶女先弹奏琵琶，后诉说遭遇，并非“哀心有主”。

　　儒家主“中和”，喜怒哀乐之发要“中节”。因此制定礼乐以节制情感，“使之阳而不散，阴而不密，刚气不怒，柔气不慑，四畅交于中而发作于外，皆安其位而不相夺也”。悲欢过度、因人之悲而乐均不应当。故人须“节哀顺变”、“哀矜勿喜”。若逢悲事欢喜，遇喜事哭丧，不发自然之情，呈怪态，则不能“行同伦”。少数人率其特殊性情而为，素隐行怪，无可非议，所谓“小德川流，大德敦化，此天地之所以为大也。但若群起效仿，则放诞之风生矣。故孔子言“吾弗为之矣。

　　子曰:“关雌，乐而不淫，哀而不伤。”(《八情》户]此语肯定了“乐”应中和。阮籍与孔子遥契:“乐者，使人精神平和，衰气不人，天地交泰，远物来集，故谓之乐也。”困基于此种对音乐的功能定义，他批评了“以悲为乐”的乐风:“今则流涕感动，嘘烯伤气，寒暑不适，庶物不遂，虽出丝竹，宜为之哀，奈何倪仰叹息，以此为乐乎!音乐的目的是使人身心和畅，恬适平静，而不是使人悲泣也。

　　依此，礼乐对调节情感有其贡献。前提是须承认音乐本身有“哀乐”，可对情感施加作用。秸康反对此种说法。声音既无哀乐，音乐更无哀乐矣。如此则“礼乐之说，管乎人情矣”不能成立。《声无哀乐论》云:“音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若，而不变也。岂以爱憎易操，哀乐改度哉,牟宗三先生曰:“此首标客观主义。牟先生没有明说，吾代为一解。客观，一种是声无哀乐的客观(“哀乐”随个人感受转移)，一种是声有哀乐的客观(不随个人感受转移)。稽康坚持的客观是前者，声音虽发自于哀乐，一旦发于外，则有其自体。以是否具有情感为标准，他人可说是主观主义者。若以是否随人的情感转变为标准，则可说秸康是主观主义者。其实稽康认为声音本无哀乐，主词不存在，又怎会随人的情感变化?他是以声音哀乐之变化不定，哀人听之为哀乐，乐人听之为乐乐，而明其本无哀乐。二者一为根本义，一为论证时的方便说法。若以为稽康认为“音乐是客观的，不随人情感转移”，则概念模糊，似是而非。

　　稽康继云:“今用均同之情，而发万殊之声，斯非音乐之无常哉?”这里是说共同感情可发万殊之声。若说稽康此处只看到了“声”的变化万端，而没有意识到其同是“歌”或同是“哭”的一致性，以“应将局部色泽相对性与整体色泽绝对性辩证统一起来”这类浮辞去批驳他，误也。他前一句说到歌哭，不是认识不到歌哭的一致性，而是认为本不一致。其意为有的人哀伤却歌，有的人快乐却哭。前句为“夫殊方异俗，歌哭不同;使错而用之，或闻哭而欢，或听歌而感。然而哀乐之情均也”。他的逻辑是:若人欢乐，听到哭声，仍然欢乐;若人哀伤，听到歌声，仍然哀伤。这至多说明声音对已“有主”的情感影响微小(实则《琵琶行》中，主客“哀心有主”后，情感不中立时听闻音乐，更助其悲，此更说明了与情属性同类时，音乐对人情感有加剧之作用)，他将之扩大到声音对任何情感都无影响，已属推理过度。随之，他义谓“同样的情感，有的人哭，有的人歌”。即便a(感情不受音乐影响)是b(大家都悲伤c，所以听到歌声还是悲伤d)的充分条件，并不能得出c(大家都悲伤)是e(有的哭有的歌)的充分条件的结论。可以理解为前后两句不表示逻辑推论关系，只陈述观点。

　　音乐发于情感，但表达方式非唯一，或歌或哭皆可表达哀情。哀至极处，或有歌者。为何无悲伤者发笑声呢?稽康可说，此是假问题。我们对“笑声”的定义就是欢乐之情的派生，这等于问“为什么悲伤者不发出快乐(不悲伤)的声音?”声音既无哀乐，怎能用快乐修饰?如果以共同色泽s指代“笑声”,r指代“哭声”。怎么能保证其他人(如其他星球的人)不是用我们的“哭声”(r)来笑，用我们的“笑声”(s)来哭呢?他提出的小范围的“殊方异俗”完全可以推广至整个宇宙。

　　不过即使这样解释，我们也无法预测届时将修改“笑声”的定义，还是“人类”的定义。这也是哲学人类学的议题。且修改定义的权力掌握在我们手中，还是“其他空间的人”之手，亦未可知。至少在目前，声音与人情感的互动，毕竟还是存在的。吾人观赏影视，听其感人音乐，不觉泪下。他国人欣赏时，亦为其感动。国虽不同，“此心同也，此理同也”。

　　稽康主张“和声无象，而哀心有主”“和’，有两意，一是曲调的谐和，“八音克谐，无相夺伦”。这是中西音乐都必须遵循的;二是价值上的和，乐和于礼。裕康所理解的是纯艺术之和。可艺术之“和”并不只是抽象的“和”，如牟先生所说，“和之通性即在具体色泽中表现，具体色泽亦总附离(附丽)于具体之声而与和之通性为一，如高亢、低沉、急疾、舒缓、繁杂、简单、和平、激越等，皆具体之色泽也，秘康应承认声音对人情存在的影响，后指出此种影响没有客观的标准与先天必然性。如战场上杀敌时需要击鼓，退兵时则鸣金。此不可不谓声音对人情感有鼓动作用。《左传·庄公十年》说:“一鼓作气，再而衰，三而竭。”但怎么证明其他人不会杀敌时鸣金，退兵时击鼓呢?他否认现实，遂使自己陷人了被动。

　　秘康其他论辩，也有不通处。如“可以我爱则谓之爱人，我憎则谓之憎人?所喜则谓之喜味，所怒则谓之怒味哉?他认为音乐亦不可由主观哀乐来评判。不过主客并非完全对立，艺术的客观非如科学，独立人之外。建立在主观基础上的相对客观，乃以众多主观的感受凝结而成。

　　稿康又云:“五味万殊，而大同于美;曲变虽众，亦大同于和。美有甘，和有乐;然随曲之情，尽于和域;应美之口，绝于甘境。安得哀乐于其间哉此混淆殊性与共性。味除美外，五味尚有酸甜苦辣咸;乐曲有和外，亦有具体色泽。又云“躁静者，声之功也;哀乐者，情之主也”，可情并非形而上的不动者，它的变动又受何影响呢?乐即其一也。

　　喜怒哀乐之情感是易变的，它向两个稳定的方向发展。一向上提至真情(如亲情、友情)、理想、道德;二下降至无限的追逐(爱情处于真情与之间)。由此两种态度生出两类音乐。“凡奸声感人而逆气应之，逆气成象而淫乐兴焉。正声感人而顺气应之，顺气成象而和乐兴焉音乐被创作后，反施影响于心性:“志微、憔杀之音作，而民思忧……流辟、邪散、狄成、涤滥之音作，而民。

　　儒家认为，道德品性的提升对国家兴旺有关键作用。《大学》云:“有德此有人，有人此有土，有土此有财，有财此有用。故礼乐作矣。首先，儒者区分“音”与“乐”之不同，随之解释“乐’，时，分别“德音”与“溺音”，“德音之谓乐。……郑音好滥淫志，宋音燕女溺志，卫音趋数烦志，齐音敖辟乔志。此四者，皆淫于色而害于德，是以祭祀弗用也。欲不可强禁，但当节制，溺音若成为髁鳎?钦?匠『希?浜ι钜印?/p

　　然后是如何实施半岛·体育中国官方网。儒家提倡从无美感的粗人到有审美欣趣的人，再到君子的三阶段之进步。“不知声者不可与言音，不知音者不可与言乐。知乐则几于礼矣。礼乐皆得，谓之有德。德者得也”。修习心性时，常会遇到痛苦，音乐会使人感受到快乐。“‘乐者，乐也。’君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱;以欲忘道，则惑而不乐”。至此，美、善、乐三者合一于音乐。

　　使听者感受到美的同时接受道德的教化，比道德说教人道，效果亦强百倍。“明乎商之音者，临事而屡断;明乎齐之音者，见利而让。临事而屡断，勇也。见利而让，义也。有勇有义，非歌孰能保此?落到实践，尚有演奏具体乐器的描述，兹不赘引。这可参照礼的具体化来了解。《问丧》篇对于为何需要种种丧礼之节，进行了解释，终归于人之真情。“孝子之志也，人情之实也，礼义之经也。非从天降也，非从地出也，人情而已矣”礼须适时损益，其本质不可忘。

　　荀子认为礼乐纯是由圣王的外定，以限制人情(他将混)。“夫乐者，乐也，人情之所必不免也，……先王恶其乱也，故制雅、颂之声以道之”。他基于性恶论，忽视超越的快乐，认为音乐是为了的快乐。但音乐不惟，亦可以表露真情(蔡文姬《胡琴十八拍》);可以表达理想(曹操《短歌行》)、道德情操(《诗经·卫风·淇澳》)。荀子对礼乐不是发自人情的解释，使人误以为礼乐是统治者的工具，扼杀人性。如“无论就音乐制作还是音乐欣赏来说，都不会有情感的自由抒发和审美需要的满足，而只能通过抑情，‘反情以和其志’即复情性之正和君子之志，以达到净化，提高道德”。此是割裂情与德，混淆情与欲，无视情有邪正。而儒家真精神，在充分尊重人的真情，肯定人的道德理想追求。“此礼记诸篇之谓礼乐之节文，初原自人情，则又正为与孟子言乐之有‘手舞足蹈’之节奏，原于人之‘乐生’之‘不可已’，而为其自然表现之旨相通者也”。礼乐由人情而发，却被法家发展为严刑峻法以压抑人情，可谓歧出。孔子日:“礼云礼云，玉帛云乎哉?乐云乐云，钟鼓云乎哉？”他并不赞成只重外在礼乐形式，不重内在仁与真情的流俗。

　　一个地域内人们相对一致的情感与心性，可凝结为地方性风俗。古时风俗与联系甚为密切，故合而论之。

　　音乐的地方特色反映了风俗对它的渗透。“故造始之教谓之风，习而行之谓之俗。楚越之风好勇，故其俗轻死;郑卫之风好淫，故其俗轻荡。轻死，故有蹈火赴水之歌;轻荡，故有桑间、蹼上之曲(原书误为‘典’。此是“风一俗、曲风”的转化。这种曲风有了一定稳定性，广为传播，又会反客为主，引导风俗。在阮籍看来，各方的“殊风异俗”之影响，常常是负面的。“好勇则犯上，淫放则弃亲。……故八方殊风，九州异俗，乖离分背，莫能相通，音异气别，曲节不齐。

　　与风俗同类的曲风，加固此风俗。和风俗相异的曲风，则有助于转移此风俗。通过风俗的转移，又可有助于正人心性，而认可“君心正于上，风俗美于下，足以逆折奸萌，潜消祸本”。乃是儒家传统。此与西谚“一个马蹄钉导致国家灭亡”不同，马蹄钉只起偶然性的作用，音乐则具长期潜移默化之效。《乐记》有两次提到“移风易俗”，阮籍对此义更有发挥:“钟鼓以节耳，羽旎所以制目，听之者不倾，视之者不衰;耳目不倾不衰则风俗移易，故移风易俗莫善于乐也。”

　　生活在不同形态下的人，由其感触所发的音乐也相异。“治世之音安以乐，其政和;乱世之音怨以怒，其政乖;之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣”。而音乐于亦有巨大反作用。首先便是对君臣心性之正负影响。“殷之季君，亦奏斯乐;酒池肉林，夜以继日;然咨磋之声未绝，而敌国已收其琴瑟矣。以是故，音乐运用于特别是对为政者心性言行之规范，可助国家免于危乱。此方面，“乐”遵循“同”、“和”之原则，“礼”遵循“序”、“别”、“异”、“等”之原则。乐重视普遍的人性，故“和”;礼注重秩序之稳定，故“序”。如:“乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬。乐胜则流，礼胜则离。合情饰貌者，礼乐之事也。阮籍云:“邢、教一体，礼、乐，外·内也。刑弛则教不独行，礼废则乐无所立。尊卑有分，上下有等，谓之礼;人安其生，情意无哀，谓之乐。”