既敬畏又自由“姐夫”是怎么做到的？
既敬畏又自由“姐夫”是怎么做到的？3月27日，当被中国的音乐爱好者亲切地称为“姐夫”的俄罗斯指挥大师瓦莱里·捷杰耶夫走上国家大剧院舞台时，距上一次他在这个舞台上演出已有3年零4个月。而且更具有戏剧性的是半岛·体育官网，那次的三晚演出举行于11月25日至27日。也就是说，那次终止于27日，而这次“重启”于27日。这其中难道没有一种令人感慨的意味深长的“接续感”？
2019年11月连续三晚演出给听众留下的深刻印象之一，是三场曲目各指向一个国家的一位作曲家：25日演出了俄罗斯作曲家里姆斯基-科萨科夫的歌剧《萨尔丹沙皇的故事》组曲、交响组曲《天方夜谭》和音乐会版歌剧《隐城基捷日与费芙罗尼亚姑娘的传奇》第三幕；26日为德国作曲家瓦格纳的最后一部乐剧《帕西法尔》音乐会版；27日演出了法国作曲家柏辽兹的《幻想交响曲》和音乐会版歌剧《特洛伊人》的第五幕。演出曲目上的恢弘跨度，本身就堪称现象级的艺术壮举——不仅是捷杰耶夫与他的乐团和声乐艺术家保留曲目储备量的有力体现，就音乐家尤其是捷杰耶夫的精力和体力而言，也令人赞叹。
瓦格纳的《帕西法尔》，是那年捷杰耶夫带给中国听众的一个惊喜，因为大家十分期待听到捷杰耶夫与俄罗斯音乐家对瓦格纳晚期作品的阐释。毕竟，自1882年在拜罗伊特首演以来，《帕西法尔》始终是挑战演出者能力和听众理解力的艰深之作。这部篇幅庞大的音乐戏剧杰作所具有的深秋般的静穆感，以及印象派作曲家德彪西所比喻的那种仿佛管弦乐队“被从后面照亮”的璀璨色彩，在捷杰耶夫与马林斯基交响乐团的演奏中有着生动显现。
而这次捷杰耶夫与马林斯基交响乐团带给我们的是一个真正意义上的惊喜——节目单上并没有出现的作品。第一场音乐会节目单上的曲目是普罗科菲耶夫的D大调第一交响曲“古典”、里姆斯基-科萨科夫的《天方夜谭》和柴科夫斯基B小调第六交响曲“悲怆”。然而，当“姐夫”右手拿着的举世闻名的牙签给出起拍时，响起的并不是普罗科菲耶夫的欢快旋律，而是嘹亮激昂的号角！听众片刻间听出这是我们的《红旗颂》，一阵激动的掌声随即加入了演奏。这样的时刻有着难以描述的感染力，对于台上的音乐家也是如此。尽管，他们的演奏显示出对这部乐曲并不熟悉。毕竟，正如后来媒体告诉大家的，以《红旗颂》作为音乐会开场曲，是在当天音乐会前决定的。
《红旗颂》带给我们的惊喜，并不仅仅在于以节目单上没有而“即兴”增加的方式出乎听众意料地奏响，还在于音乐的新颖和壮丽。
《红旗颂》这首由我国杰出的作曲家吕其明于1965年春创作的管弦乐序曲，是当之无愧的中国当代交响音乐经典之作，但很多外国指挥家和乐团并不熟悉。《红旗颂》在曲式上采用的是单主题贯穿发展的三部结构：开始的雄浑宽广引子，由小号吹出嘹亮、高亢的号角声并由圆号加以反复，好似在中华大地上的悠远而响亮的回声；然后进入乐曲主题部分，以国歌旋律为素材，表现了1949年10月1日新中国诞生这一历史时刻的饱满激昂，“红旗主题”在灿烂的C大调上喷薄而出，之后连接部中双簧管奏出抒情主题。三部结构中作为与前后部分构成对比的中部，宽广的颂歌主题此时一变而为铿锵有力的进行曲；第三部分为第一部分的再现和结尾。
直到进入中部的中间部分时，捷杰耶夫与马林斯基交响乐团的演奏仍然具有视奏感。所谓“视奏”，作为音乐演奏领域的专业术语，指的是演奏者面对一首初次演奏作品的乐谱，在没有预先练习的情况下将音乐演奏出来。在全世界乐团领域，以擅长视奏著称的乐团中通常并不包括马林斯基交响乐团，而是伦敦交响乐团（捷杰耶夫曾担任该团首席指挥）等几个伦敦乐团。当然，捷杰耶夫尽管是重视即兴感、相信乐团的指挥家，但他也绝不可能让乐团在音乐会上视奏，而是经过排练的；只是对于这样一首植根于中国音乐传统的乐曲，优秀的音乐家也需要熟悉。
在演奏进行到中部后半部分时，捷杰耶夫指挥下的马林斯基交响乐团不仅摆脱了“视奏感”，而且赋予我们熟悉的乐曲以新的面貌，有时甚至有仿佛重新配器的丰富管弦乐织体呈现，刷新我们对这首乐曲的印象。这是捷杰耶夫指挥艺术中最为人称道的强项——迅速把握音乐作品精神的悟性，作为发现者的洞悉力，对配器的“立体”呈现。
悟性、洞悉力和呈现力也是很多大师级指挥所共同拥有的卓越能力。英国指挥家阿德里安·鲍尔特就曾分析托斯卡尼尼指挥下的演奏在音乐织体上与众不同的原因——在他看来，记忆力惊人的托斯卡尼尼心中装着的，并不是作品的主要声部或大多数声部，而是全部声部。他在排练中希望和要求听到的，也是作曲家写在总谱上的所有声部。然后，在“交响乐”这一词的本真意义即“一起响”的意义上，激发所有声部的参演者进入一种活跃状态。也就是说，即使是在一般人看来并不重要的内声部或低音声部，在托斯卡尼尼指挥下，其作用和地位也并非只是为旋律声部担任支持或陪衬。曾经在托斯卡尼尼指挥的有着传奇色彩的NBC交响乐团（美国全国广播公司交响乐团）中演奏的一位中提琴音乐家，以亲身经历验证鲍尔特的这一观点——托斯卡尼尼鼓励他所在的中提琴声部演奏得更加清晰和有活力。而中提琴声部在一般人和很多指挥家的观念中常常不那么重要。
捷杰耶夫让我们熟稔于心的中国作品焕发新貌已不是第一次。对于我，钢琴协奏曲《黄河》的一次非常独特而难忘的演出是2015年9月2日晚——那是在纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年活动前夜，捷杰耶夫指挥由马林斯基交响乐团与国家大剧院管弦乐团共同组成“中俄青年联合交响乐团”，演奏了《黄河》和柴科夫斯基第六交响曲。在《黄河》第四乐章《保卫黄河》的赋格段落，圆号进入时，众多对《黄河》的每一乐句都熟记于心的听者，突然被一种在此处未曾听到过的宏大感所震撼。
在后来国家大剧院拍摄的纪录片《世界指挥大师在中国》中，在那场音乐会上担任乐团首席的小提琴家李喆讲述，捷杰耶夫排练《黄河》时，对四个乐章的速度还没有概念。他在排练后将李喆叫到休息室，请他展示每个乐章和段落甚至乐句的速度。就是在这种情况下，在音乐会上，他奇迹般的赋予《黄河》以新的感染力。即使他在排练时没有要求在声部平衡上做些什么，他的艺术直觉、他内心深处的多声部和复调思维，使得他指挥下的中俄两国青年演奏家得到激发，从而在新的高度上彰显了交响音乐的表现力——博大、雄浑，为《黄河》带来一种独特的壮丽感，也更令这场演出具有纪念意义和深刻的象征意义——对历史的铭记，对世界和平的呼吁，对人类进步的歌颂。
在世界范围关于捷杰耶夫指挥艺术的观察和分析文字中，英国乐评家汤姆·瑟维斯讲述6位当代指挥家与他们指挥的乐团的《作为炼金术的音乐》颇令人瞩目。与一般的乐评撰写者不同的是，瑟维斯还是对着镜子练习数载后，“挥过”无论指挥技术还是音乐表现都不那么容易的布鲁克纳第九交响曲的业余指挥。所以，他能够更多地从指挥专业角度探讨指挥家的“炼金术”。
这本书的第一章写的是捷杰耶夫与伦敦交响乐团（捷杰耶夫当时还在担任该团首席指挥）和由世界各地音乐家定期聚集组成的世界和平管弦乐团的合作。关于捷杰耶夫和他领导下的马林斯基交响乐团，瑟维斯写道：“简而言之，马林斯基乐团已经成为俄罗斯音乐19世纪和20世纪经典保留曲目的同义词。”
从2007年12月捷杰耶夫与马林斯基剧院的艺术家以鲍罗丁歌剧《伊戈尔王》为国家大剧院的落成拉开大幕，到此后的十度重访，演出曲目的广角镜式覆盖，让我们切身体会到瑟维斯的观点——
在此次与马林斯基交响乐团合作的三场音乐会中，前两场的曲目基本都是捷杰耶夫在国家大剧院指挥过的俄罗斯经典——除了开场曲超出俄罗斯音乐范围，是捷杰耶夫2016年也曾作为即兴而加的开场曲演奏过的德彪西的《牧神午后》前奏曲。第三场为罗西尼的《威廉·退尔》序曲、门德尔松的第四交响曲“意大利”和下半场的布鲁克纳第四交响曲。
很多听众时隔三载再次听到捷杰耶夫与马林斯基音乐家演奏俄罗斯曲目，很多听众在激动之余也难免与他们之前的演奏作“版本比较”。重温中的比较是人之常情。在这些他们熟悉的、演奏频率不低的音乐中，捷杰耶夫和马林斯基交响乐团给我们的印象是既怀有敬畏感，也因熟悉而具有的自由感。
敬畏感的体现在于，捷杰耶夫从不像指挥界的著名前辈汉斯·冯·比罗（也是一代钢琴巨匠，柴科夫斯基第一钢琴协奏曲首演的钢琴家）那样，会以突发奇想的处理而让熟悉的作品“推陈出新”，因而失之于古怪——类似以超慢的速度演奏《卡门》序曲。当被问及为何采取这样的速度时，比罗的回答是“为的是给予这首序曲一种西班牙式尊严”。然而“西班牙式尊严”让《卡门》序曲失真也是事实。
捷杰耶夫的速度是他一贯的速度，也是让听众易于接受的速度。如27日的曲目普罗科菲耶夫D大调第一交响曲，即有着海顿式古典轻快感的“古典交响曲”，与2014年同样由密集的三场音乐会组成的普罗科菲耶夫系列（曲目包括普罗科菲耶夫的全部交响曲7部和钢琴协奏曲5部）中对这首交响曲的阐释相比，各乐章速度并无变化，但音乐的即兴感并未缺少。在第三乐章“加沃特舞曲”中部之后，当第一部分的主题在长笛上再次出现时，马林斯基交响乐团富有魅力的长笛首席以梦幻般的自由速度演奏，音乐好像没有了小节线，像春水般自由漫延——这样的即兴感，与捷杰耶夫对整个乐章的结构掌握奇妙地融合在一起。
瑟维斯在《作为炼金术的音乐》中引用伦敦交响乐团单簧管首席安德鲁·马里纳（已故著名指挥家内维尔·马里纳之子）的话来分析捷杰耶夫的这一指挥手法：“他从不追求终极演奏。如果有什么他期待之外的事发生，如果有人以新的分句或发音或强度演奏，他会将之纳入他的演奏，并使之成为整体的一部分。”
这种神奇手法在“古典”之后的里姆斯基-科萨科夫的《天方夜谭》中体现得更加明显。这首乐曲，捷杰耶夫在中国指挥过许多次，他同样不以改变他先前演奏所确立的速度来标新立异，但在乐团首席表现“讲故事人”舍赫拉查德的遍布全曲的小提琴独奏中、在木管乐器的独奏如第二乐章代表“卡兰德王子”的大管独奏中，坐在舞台两侧和管风琴下能够看清捷杰耶夫指挥动作的听众会发现，他手中的牙签在这些独奏中再不挥动。也就是说，这些独奏段落如何演奏，他完全交给演奏者“自行决定”。他并不像我们看到的其他指挥家那样时时处处行使他作为指挥的“阐释权”。
这意味着，他和他的乐团并非像有些乐评文字或音乐爱好者所热衷说的——“调教”乐团，而是基于充分信任的真正意义上的合作——指挥和乐团齐心协力完成一部作品的演奏。
与捷杰耶夫2017年11月在国家大剧院指挥慕尼黑爱乐乐团演奏的布鲁克纳第三交响曲相比，此次他指挥马林斯基交响乐团的布鲁克纳第四交响曲“浪漫”，具有宽广壮丽的布鲁克纳胜境的同时，在管弦乐音色上与慕尼黑爱乐乐团有所不同——后者有着更多的光泽感和更圆润的融合感。
乐团的音色经常构成指挥家指挥风格的一部分，甚至被认为是“炼金术”的秘笈构成。但瑟维斯在《作为炼金术的音乐》中所写下的他对捷杰耶夫排练的观察，能够让我们了解捷杰耶夫关于音色以及音乐艺术的深层理念。2008年秋捷杰耶夫与伦敦交响乐团排练第二交响曲时，在第一乐章的圆号独奏中，捷杰耶夫对圆号说：“你演奏得极好，圆号，很美，但太平滑了。这样在作品整体中可行吗？我怀疑。”也就是说，音色与旋律线条的崎岖不平的质感，有些时候是捷杰耶夫所要求的——这并非乐团因技术原因而导致的“粗糙”。捷杰耶夫与马林斯基交响乐团音乐家奏出的声音，既是积淀着俄罗斯传统的直觉所为，也是出于一种表现的需要。而捷杰耶夫的艺术给予我们的启示之一在于：伟大的艺术不是悦人耳目的所谓娱乐，而是刺激、警醒、震撼甚至折磨与鼓舞、抚慰和精神升华同在。
